Дөньяны бары тик яхшы якка үзгәртүче (дәвамы)

(Башыннан УКЫГЫЗ)

Язучының чәчмәдә беренче тәҗрибәләре татар прозасына үзенчәлекле каләмгә ия, моңа кадәр татар әдәбиятында ачылмаган сурәтләү сукмаклары табарга сәләтле әдип килүен күрсәтеп тора. Психологик анализга тартылып, кешене чиктәш халәттә: үлем алды саташуы («Яшисе килә», 1978-1979), акылдан язу («Эт кояшы», 1968), хакыйкатькә төшенү («Иске сәгать дөрес йөри», 1981) баскычында тасвирлап, беренче повестьларында әдип шәхес–җәмгыять проблемасын үзәккә куя һәм аны фәлсәфи аңлатуга ирешә. Аның әсәрләренә бәя биреп, Т.Миңнуллинның «Сәер кешеләрнең күпләр төшенеп бетмәгән якларын укучыга күрсәтә»[1] диюендә хаклык бар.

Фәлсәфи–психологик характерлы «Эт кояшы» повесте, вакыйгалылыктан бигрәк, вакыйга ярдәмендә тормыштагы бер ситуацияне шартлы модель дәрәҗәсенә күтәрә. Әсәр башында ук аны укырга ике ачкыч китерелә. «Ма фәгалтум би Йосыф?» (Йосыфны нишләттегез?) эпиграфы татар укучысына мәгълүм исем аша әсәрне Кол Галинең «Кыйссаи Йосыф» поэмасы белән тоташтыра, үзәк геройга бәя булып яңгырый, әсәрнең төп концепциясен билгеләп куя. Повестьның исеме исә эт кояшы – ялган кояш мәгънәсендә аңлашылып, эпиграфтагы сорауның кешене әйләндереп алган тирәлеккә, җәмгыятькә юнәлгән булуын искәртә.

Вакыйгалар катламы шушы ишарәләрнең дөрес аңланылуын дәлилләп килә. Нечкә күңелле, кызганучан, башкаларга яхшылык кына теләүче, үзе дә тормыштагы гаделсезлекләрне төзәтергә әзер төп герой Ирек тормышта әлләни зур каршылыкларга очрамый да кебек. Алданган кызга – Әминәгә өйләнүе, көндәлек тормыш вакыйгалары, малайлары туып, Әминәнең үлүе кебек үсеп барып, вакыйгалар Ирекнең акылдан язуына китерә. Алар, нигездә, ялгызлык фәлсәфәсенә иллюстрация. Кешегә дошмани тирәлектә Ирекне аңлар, хәленә керер кешеләр бик аз. Тулаем усал тормышта һәр кеше үзе өчен көрәшә. Җәмгыятьнең шәхесне рухи юк итүен раслау кебек белдерелгән экзистенциаль фәлсәфә, беренче чиратта, вакыйгалар бирелешеннән үсеп чыга. Ул ретроспекция ясап тасвирланган гарип бәбкә күренешендә тагын бер кат кабатлана.

Хикәяләү психологик тирәнәйтелеп, чиктәш халәттәге Ирекнең аң агышы, эчке монологлары, җан диалектикасы төсендә тәкъдим ителә. Ул әсәрнең исеме белән ассоциациягә керә һәм төп фәлсәфи фикер, концепция түбәндәгечә: тормышта кыйммәтләр үзгәргән, урыннарын алышкан, кешеләр ялгыш күзаллаулар белән яшиләр. Бу фикер Ирекнең балачагыннан китерелгән төтен күренешендә дә кабатлана. Кечкенә малай, авыл өйләрендә мичкә якканга күрә, кояш чыкмый дип уйлый, моны хакыйкать дип ышана («Янәсе, һәркем, үз җылысы турында кайгыртып, бөтен кешеләргә начарлык эшли, уртак кояшны каплый»[2]). Әлеге мисалда үзгәрешсез хакыйкать булмавы, кешенең тормыш–яшәешкә карашлары ялгыш булу мөмкинлеге тагын бер кат ассызыклана. 

«Кеше рәхимсез» дигән нәтиҗә чын матурлыкның, чын мәрхәмәтлелекнең тормышта ясалма – мәсәлән, сәнгатьтәге – матурлык белән алыштырылуына кагылышлы ясала. «Әле көндез генә урмандагы иң зифа каенны эһ тә итмичә җиргә егып салган агай, кич театрга килеп, каен булып бизәнгән, чибәр дигән аты да чыкмаган кызның уйнавына сокланып, нигә суган суы сыгып утыра?». «Алар үзләренең чын йөзләрен яшерәләр, һәм шуңа күрә, бер генә минутка булса да, бу түбәнлекләрен онытып тору өчен сәнгать, әдәбият, музыка дигән матур исемнәр астында яңа дөнья, яңа кеше яратмак булалар, шул уйдырма дөньяга, шул уйдырма геройларга табыналар, үзләрен Аллага саныйлар, даһи дип атыйлар»[3].

Икенче нәтиҗә сәламәт һәм авыру кешеләрнең «урыны алмашыну» кебек шәрехләнә. Әлеге ике фәлсәфи фикер Ирек язмышы мисалында тагын бер кат игътибар үзәгенә куела. Ирекнең үз эчендәге каршылык ярату белән кызгану чикләрендә тирбәлә. Тирә-юньдәгеләр Иреккә Әминәне кызганып өйләнгән дип карыйлар. Ирек исә кызны ярата. Бу каршылык Иректә гомумән кызгану сәләтенең төп сыйфат итеп бирелеше аша тирәнәйтелә. Зиратта Ирекнең, хатынының үлемендә үзен гаепле санап, «хатны укымадым» дип кычкыруы (әйтерсең, шулай итеп аны тормышка кайтарырына ышана!), аны югалтуны күтәрә алмыйча, авырып китүе бу мәхәббәтнең  чын булуын искәртә.

Шуның белән янәшә, каршылыклы төстә, Ирекнең эш-гамәлләре кызгану ноктасыннан да аңлатылыш таба. Чөнки әсәрдә үзәк урынны алып торган эчке монологта проблема башка яссылыкка күчерелә. Менә ул өзек: «Тик мин генә соңгы ачуланышудан тернәкләнә алмадым. Ул минем бөтен чынбарлыгымнан, рухи халәтемнән, өметләремнән, яшәешемнең мәгънәсеннән көлде. Кешене чокырдан тартып чыгардым, кешене коткардым, дип уйлап, тормыштан кызык табып, очып, янып яшәгәндә, кинәт бетеп, бушап калдым. Ул чокырга хәзер мин төштем. Иң авыры – минем үземә дә ниндидер бик зур гаебем бардыр, тормышта ниндидер төзәтеп булмаслык зур ялгышлык кылганмындыр кебек тоела башлады. Һәр җинаятьченең җинаятен аклый торган үз фәлсәфәсе була. Шуннан башка ул яши алмас, вөҗдан газабыннан үләр йә акылдан язар иде. Мин исә гаебемнең нәрсәдә икәнен дә белмим, шуңа күрә аклану да таба алмыйм. Ләкин хәзергә үлмәдем дә, акылдан да язмадым әле»[4]. Әлеге эчке монологта берничә фикер калкытып куела һәм әсәрне аңлау кырын киңәйтеп җибәрә. Беренчедән, ул Ирекнең Әминәгә игътибары, өйләнүе үзенең аң төпкелендә кызгану нәтиҗәсе кебек бәяләнгәнлекне күрсәтә. Икенчедән, Ирек кебек («пәйгамбәр» амплуасындагы) кешеләрнең барлык эш-гамәлләре кызганудан килеп чыкканлыкны ассызыклый. Өченчедән, кызганып ясалган адымнарның башкаларны бәхетле итмәвенә киная ясый. Дүртенчедән, монологның ахыры Ирекнең соңрак акылдан язу сәбәбен тагын бер кат күрсәтә. Гомумиләштергәндә, кызгану сәбәпле кылынган яхшылыклар, кызганганга эшләнгән эш-гамәлләр җинаять дәрәҗәсендәге ялгышлык, хата кебек шәрехләнә. Шулай итеп, аң төпкелендә Ирек Әминәгә кызганып өйләндем дип саный, аларның үзара аңлашып бетә алмау сәбәбе дә – шунда. Ләкин ул кызны ярата. Акылдан язуның асылы да Ирекнең Әминәне югалткан мизгелдә шушы хакыйкатькә төшенүе белән бәйле.

Язучы әсәрдәге фәлсәфәне ике төрле «уку» мөмкинлеге калдыра. Һәр икесендә дә дошмани тирәлектә яшәүче шәхеснең ялгызлык фәлсәфәсе соңгы нокта булып тора. Аңа каршы мәхәббәтне кую мөмкинлеге сиземләнә, чалымлана. Ә инде повесть үзе татар әдәбияты барышында беренчеләрдән булып, тоташ аң агышы кебек хикәяләүне кулланган модернистик әсәр буларак бәяләнергә хокуклы.

«Иске сәгать дөрес йөри» повесте да шушы юнәлештә язылган. Төп герой Искәндәр – нечкә күңелле, кешеләргә яңа дөньялар ачарлык музыка иҗат итү хыялы белән яши торган ир. Язучы шушы хыялның – көнкүреш мәшәкатьләренә бәрелүен ир тормышындагы гадәти булмаган аралыкта – ирне хатыны Сөмбел һәм кызы Ләйсән ташлап киткәннән соң искә төшерелгән күренешләрдә сурәтли. Тирән психологизм белән сугарылган хикәяләү төп геройның хакыйкатькә төшенүенә килү юлын күзәтә, озатып бара. Яшәүнең максаты – көй иҗат итү, моңа бернәрсә дә комачау итмәскә тиеш дип санаган Искәндәр тормыштагы иң гади һәм үзе өчен мөһим мөнәсәбәтләрне кадерләми башлаган. Бу мөнәсәбәтләр арасында мәхәббәт тә, баланы ярату да, дуслык та, ярдәмчеллек тә бар. Әсәр ахырына Искәндәр шул мөнәсәбәтләрдән башка максатка ирешү – музыка иҗат итү дә мөмкин түгеллеккә төшенә. Чөнки кеше өчен иң кадерлесе – туганлык җепләре, гаилә икән. Повесть исеменә чыгарылган сәгать, вакыт агышын белдерүдән тыш, шуны символлаштыра. Әсәр башында «ютәленнән буылган карт сыман гыжылдаган» иске сәгать, хатыны белән кызы янына юл тоткан Искәндәрнең хакыйкатьне аңлавын хуплап, төп фикерне тагын бер кат ассызыклый: «Әйе, бу аның өендәге сәгать, бабасыннан калган борынгы сәгать иде. Ул, бар дөньяны яңгыратып, төнге уникене суга башлады. Ләкин элеккечә буылып-буылып, гыжылдый-гыжылдый түгел, ә илаһи музыка авазлары таратып, ярсый-ярсый суга иде. Искәндәр бу илаһи музыканың сәгать сугуыннан түгел, үз күңеленнән агылып чыкканын аңлап, һушсыз калды. Күзләрен күккә төбәп, әкрен генә пышылдады: «Бабай сәгате терелгән. Борынгы сәгать терелгән. Иске сәгать дөрес йөри!»[5].

Иске сәгать символының тагын бер мәгънәсе төсендә, язучы кешенең, уңышка ирешү өчен, милли яшәү рәвешен, милли тарих-мәдәният белән бәйләгән тамырлардан аерылмау шартын калкуландыра. Повестьта тудырылган образ гаҗәеп кызыклы. Бер яктан, ул татар әдәбиятындагы музыка белән холык-характер янәшәлеген тудыра алган иң гүзәл әсәрләрнең – Г.Рәхимнең «Идел» (1923), Ә.Еникинең «Гөләндәм туташ хатирәсе» (1975), Ш.Хөсәеновның «Мәхәббәт сагышы» (1964) повестьларының дәвамчысы булып кабул ителә.

Повестьның үзәгендәге интеллектуаль-психологик эксперимент яшәүнең мәгънәсен, бигрәк тә, талантлы кешенең тормышта үз урынын эзләвен ачыклауга багышлана. Язучының бу мәсьәләдәге позициясе Искәндәрнең Хәмиткә әйткән сүзләренә салынган: «Җирдә туган җан иясе җирдә яшәргә тиеш. Күккә хыял белән генә менәргә кирәк, күңел белән, җан белән генә. Шекспирлар, Бетховеннар кебек. Галәмгә синең гәүдәң түгел, рухың кирәк. Тимер-бетон йортларга караганда, җан җылысы күбрәк кирәк кешләргә. (…) Кеше иң элек үз күңеленең ап-ак өен салырга тиеш»[6].

Әлеге ике повесть арасында язылган «Яшисе килә» хикәяләү ягыннан алар белән бер юнәлештә: ул тормышны үлем алдындагы герой саташуларында тергезә. Әмма повестьның герое башка тип кеше – хәрби хезмәттә шартлаган гранатаны үз гәүдәсе белән каплаган Рифкать Миргазизов, көчле ихтыярлы, гаделлекне бар нәрсәдән өстен куючы, акыллы-тәрбияле, «дөрес» егет. Аның саташулар, истәлекләр агышы 19 еллык гомерендәге иң мөһим нокталарны калкуландыра. Шушы агышта татар тормышы, башкалар мәнфәгатьләрен алга куеп яшәүчеләрнең күзаллаулары, эш-гамәлләре күренә. Әйтерсең лә язучы башкалар хакына үз гомереңне корбан итәр өчен нинди булырга кирәк дигән сорауга җавап эзли. Текстның чиктәш халәттәге герой саташулары кебек төзелүе исә укучыга гаять көчле эмоциональ тәэсир ясап, аны кызгану (яшь гомернең өзелүе өчен), үкенү (үлемне җиңеп булмау), горурлану (кешенең үз гомерен башкалар өчен корбан итә алуы; шул адымга барырлык яшьләр булу) кебек хисләр кичерергә мәҗбүр итә.

Башка повестьларыннан аермалы, героик пафоска мөрәҗәгать итеп язылган булса да, әсәрдә совет чынбарлыгына караган, уйландырырлык тәнкыйди фикерләр дә чагылып китә. Әйтик, болар Рифкатьнең әтисе улына авылдан китү сәбәпләрен аңлатканда күренә: «Әй, улым, үз ихтыярың белән йөрүмени ул. Нужа куып йөртте бит, нужа. Сугыштан соң, бәхет эзләп, ярты авыл шахта ягына кузгалды. Әниең белән без дә шуларга иярдек. (…) Ярату гына түгел, чуар тавыкларына, урам этләренә кадәр сагына идем, төнлә төшләремә кереп тилмертә иде. Кан береккән, җан береккән инде безнең ул авылга. Ата-баба туфрагы бит»[7]. Яки Харис бабай болай дип ачына: «Шәһәр кешесе таш җанлыдыр ул. Утырып кала бит игеннәр, утырып кала. Әле бер тишек борыны авыз ерып көлеп торган була: «Кайгырма, бабай, ил зур безнең, хөкүмәт бай, монда иген булмаса, читтән китерерләр, мул җирдән», дип акыл сата»[8].

«Иске сәгать дөрес йөри» повестендагы совет чынбарлыгының җитмәүчелек, әшнәлек, кешегә сайлау мөмкинлеге булмау кебек мәсьәләләре, «Эт кояшы»ндагы руслаштыру сәясәте белән бәйле фикерләр (әсәрдә, хәтта, бу мәсьәләдә тарихи ретроспекция ясала – язучы Әминә исеменнән бабасының шушы сәясәт корбаны булып дөньяга килү тарихын сөйли) бер җепкә тезелә. Шулар ярдәмендә язучы укучы белән совет чорының милли һәм социаль сәясәте, кеше кадере булмауның тоталитар дәүләттә төп сыйфатка әйләнүе турында сөйләшә.

 Интеллектуаль проза ярдәмендә әзерлекле укучы белән тормыш-яшәешнең катлаулы мәсьәләләре турында сөйләшү Р.Вәлиевнең «Мирас» (1983) романында аеруча калку. Роман исеменә чыккан төшенчәне язучы төрле яклап шәрехли һәм аның һәр өлкәдә әһәмияте хакында уйландыра. Роман үзе дә – төрле әдәби юнәлеш һәм агымнардан мирас булып килгән язу рәвешен, алымнарны трансформацияләп, яңача куллануның  матур үрнәге кебек килеп чыккан. Полемика, бәхәс төсендә сюжет бирелеше татар әдәбияты өчен яңа булган бу роман интеллектуаль поэтика белән психологик прозага хас эстетиканың синтезына нигезләнә. Хикәяләү исә фикер агышына, тормышны акыл белән танып-белүгә буйсындырыла.

Гадәттә, мондый әсәрләр классик әдәбиятка оппозициядә, әдәби  стереотиплар белән уйнап һәм алардан баш тартып язылалар. Бер яктан, чынбарлык – детальләштереп тасвирлана. Икенче яктан, автор позициясе, үгет-нәсихәт укудан баш тартып, иҗтимагый-сәяси һәм мәдәни-әхлакый мифларны җимерүгә хезмәт итә, әмма сурәтләнгәннәргә бәя бирми. Полемик проза укучыны аңа көчләп тагылган идеологик догмалардан, иллюзияләрдән азат итә.

Тормыш моделенең тудырылу рәвеше, төп герой бирелеше, сюжет-композиция хасияте һ.б. яклары белән роман соцреализмның төп сыйфатларын искә төшерә, бер үк вакытта әсәрнең идея-эстетик асылы бөтенләй башка нәтиҗәгә – тормышның күптөрлелеге һәм күпкырлылыгы, кешеләр хакыйкатенең, каршылыклы һәм төрле булган хәлдә, бердәм тормыш-яшәеш агышын хасил итүе хакындагы фикергә алып килә.

Романның үзәк герое Ихтыяр – гомум мәнфәгатьләре белән яшәүче, булдыклы хезмәт кешесе, бар яклап үрнәк егет. Хәтта исеме дә әсәр эчендә тагын бер тапкыр шушы кысаларда уйнатыла: «төзелешкә ике генә нәрсә кирәк: төзү материалы һәм ихтыяр көче» дигән сүзләр ихтыяр төшенчәсенең, төп герой исеме белән ассоциацияләшеп, аерым шәхес сыйфатлары тупланмасы кебек тә аңланылу мөмкинлеге тудыра.

Ретроспекция ясап искә төшерелгән, студентлар отрядында колхоз председателе белән бәрелешүдән алып, шәһәр төзелешендә эшли башлагач килеп чыккан авырлыклар белән очрашулар – барысы да Ихтыярның тәвәккәл, кыю, акыллы, киң карашлы, киләчәккә йөз тотып яши торган, максатчан, эшлекле шәхес булуын кат-кат ассызыклый. Роман, асылда, шушы егетнең тормышта үз-үзен табу тарихын сөйли дә. Студентларның эшкә таралышу, шәһәрдә калуны яки читкә китүне сайлау кебек вакыйгалардан башланып китүе белән үк, әсәр совет чоры әдәбиятына аваздаш кабул ителә. Ә инде яшь егетнең яңа шәһәр төзелешенә эшкә килүе, урындагы күп кенә җитешсезлекләр белән күзгә-күз очрашуы, артка калган бригаданы алып, аны аякка бастыруы, бетон заводына реконструкция ясауга ирешүе һ.б. вакыйгалар шушы тәэсирне көчәйтәләр. Традицион производство романнарындагы кебек, урындагы җитәкчеләрнең кәнәфи сакларга омтылуы, яшь кешегә таяныч булган беренче секретарь Рим Идиятович образы килеп керү, ахыргача максатчан була алмыйча, үз идеалларына хыянәт иткән Нурислам Фарукшин язмышы, әсәр яңа шәһәрдә үз урынын тапкан Ихтыярның рухи җиңүе белән тәмамлану да вакыйгалар катламының очраклы сайланмаганлыгына ишарә ясый.

Төп сюжет сызыклары бирелеше дә традицион совет чоры романнарын хәтерләтә. Иҗтимагый сюжет сызыгы Ихтыяр һәм аның фикердәшләренең яңа шәһәр, яңа тормыш төзүдә фидакарьлеген бер үзәк тирәсенә җыя. Совет әдәбияты өчен традицион романтик оппозиция: эш өчен янып йөрүчеләр һәм үз мәнфәгатьләрен өстен куючылар каршылыгы үзәктә тора. Ярдәмче сюжет сызыгы егетнең мәхәббәт тарихы кебек төгәлләшә. Ул мәхәббәтне дә кешеләр арасындагы фикерләр, омтылышлар уртаклыгына бәйле хис кебек аңлата.

Ләкин ярдәмче сюжет сызыклары традицион модельне тирәнәйтеп-ассызыклап килмичә, яңа әдәби күренеш хасил итеп урнаша. Башлап, Ихтыяр тарихына якын ике тарих – бабасы (Зыятдин бабай) һәм әтисе (Тимерхан) тарихлары, үзара чагыштырылып, тормышны өч төрле аңлату варианты кебек тәкъдим ителә. Әдәбиятта мондый күренеш хакында сөйләгәндә, дискурс төшенчәсен куллану уңай. Әсәрдәге Зыятдин, Тимерхан, Ихтыяр дискурслары өч төрле аң, өч төрле идеологик нигез, өч төрле фәлсәфә һәм хакыйкать хасил итә. Бу дискурслар советкача, совет һәм постсовет чорын әзерләү пространствосында янәшә яшәп килүче дөньяга караш булып гомумиләшә. Аларны язучы әсәр буенча урнаштыра һәм материал совет идеологиясендәге гомумбилгеле стереотипларны файдаланып, шуларны кире кагу төсен ала. Язучы шулар ярдәмендә совет чоры идеологиясендәге мифларны юкка чыгара.

Мәсәлән, Ихтыяр ике позицияне башта ук ачыклап куя: «Ә бабай… бөтенләй башка. Нигә алай икән? Бер карасаң, аның уйлары да, максаты да зурдан түгел сыман… Җирдәге һәр кеше үз өендә, үз ишегалдында, үз бакчасында тәртип урнаштырырга тиеш, ди ул. Җирдәге һәр кеше бәхетле булса, ил дә бәхетле була. Әтисе, киресенчә, иң элек ил кайгысын кайгырта, бөтен илдә берьюлы тәртип урнаштырмакчы була»[9].

Алга таба карашлар каршылыгын ассызыклап бару дәвам итә. Мәсәлән, карт Тимерханга болай ди: «Чатыр чабып дөнья куарга өйрәнгән кешеләр шул сез. Өстән кушканга гына йөрисез, план тутырыр өчен генә. Кеше күңел кушканны эшләргә тиеш, кеше кушканны түгел. Шунсыз кылган эшеңнең мәгънәсе дә, кадере дә булмый»[10]. Һәм күмәк хуҗалыкка сүзне күчереп, өстәп куя: «Акыллы хайван зур көтү белән йөрми ул». «Өстән кушкан–күңел кушкан» каршылыгы совет чоры әдәбиятында еш очрады. Романда автор аны традицион, кешеләрнең әхлакый үсеш дәрәҗәсе белән бәйләп түгел, бәлки, идеологик төрлелек ноктасыннан шәрехли.

Ихтыяр дискурсы, беренче чиратта, егетнең эш-гамәлләрендә ачыла. Үзәк герой авырлыклар алдында туктап калмыйча, эш өчен тырышуы, үз идеяләрен тормышка ашыру өчен барысын да эшләве белән матур. Ихтыярның иң зур уңышы – яңа шәһәр эчендә авыл атмосферасын, авылның үзен саклап калуы исә Зыятдин белән Тимерхан бәхәсендә үзәк мәсьәләләрнең берсе булган «искене җимереп яңаны салу, яки искене саклау» каршылыгына яңа чишелеш варианты бирә. Искене саклап, яңаны төзү фәлсәфәсе яңа буын фәлсәфәсе, автор идеалы булып аңлашыла.

Бу фәлсәфә Нурислам һәм Ихтыяр сөйләшүләрендә төгәлләшә. Сөйләшүләрдә совет тәртипләренә, идеологик стереотипларга тәнкыйть аермачык. Нурисламның: «Безнең сүз – закон! Безнеңчә уйламаган, безнеңчә яшәмәгән кеше – искелек калдыгы. Менә бу авыллар да искелек калдыгы. Аның хәзер безгә кирәге бетте. Без аны төбе–тамыры белән себереп түгәбез дә тап–такыр мәйданда яңаны корып куябыз…»[11], - диюе ирония булып яңгырый. Шунда ук әлеге идеологик законның ни өчен кирәк булуы, асыл мәгънәсе аңлатыла: «Чөнки такыр җирдә эшләү рәхәт, чөнки анда сиңа комачау итүче юк». Совет идеологиясендәге мираска караш мәсьәләсен Нурислам Ницшеның «властька омтылыш» фәлсәфәсе белән бәйли.

Шундый ук каршылыклы позицияләр әсәрне үтәли кисеп баручы сөйләшү-диалогларда калкытып куела. Иң беренче чиратта, бу бәхәсләр романның формаль яктан совет чоры романнары кебек бәяләнергә тиеш түгеллеген укучыга җиткерә. Форма ягыннан полифония күренеше иң әһәмиятле урынны алып тора һәм карашлар-фикерләр бәхәсе әсәрне җыйнаган лейтмотивка әйләнә. Сөйләшүләр күп кенә иҗтимагый проблемаларны ача һәм авторның тәнкыйди мөнәсәбәтен ачыклый.

Романдагы төп проблема – туган җирне, авылны саклау мәсьәләсе. Ул гаять киң, иҗтимагый, фәлсәфи, мәдәни яссылыкларда куела. Иҗтимагый яктан, авылларны су басу, аларның юкка чыгуы – заман, фән–техника прогрессы, тормышның үзгәреше алып килгән факт итеп бәяләнә. Ташлыяр авылының шәһәр эчендә югалуы, авылны күчереп саклап калу тасвирлану автор позициясен ачыклый төшә. Фәлсәфи яктан, язучы мөнәсәбәте каршылыклы, нигездә сызлану төсен ала. Бигрәк тә шофер егет Фаил позициясе буларак белдерелгән фикерләр үткен, тәнкыйди, ачынулы. Авылларның югалуы – милли мәдәниятнең югалуы, милли менталитетның югалуы, традицияләрнең, димәк, мирасның югалуы ул. Шуңа да язучы әсәр эчендә шушы хәлдән чыгу юлларын эзли. Ахыр чиктә, аның аерым кешегә бәйле икәнен белдерә. Һәр кешенең күңелендә туган җир каршында җаваплылык тойгысы була икән, туган җир яши дигән сүз. Җаваплылыкны язучы, хәтта, ирек һәм азатлык төшенчәләреннән дә югары күтәрә. Туган җирне саклау, яклау – һәр кешенең изге бурычы дигән фикер әсәр буенча җемелдәп бара.

Мәдәни яссылыкта, авылларның югалуы милләткә куркыныч яный торган күренеш итеп аңлатыла. Кешенең рухи байлыгы, җан җылысы, күңел юанычы югалу икәнлегенә басым ясала. Мәсәлән, авыл язмышы хакында Ихтыярның «сукыр эчәк сыман кисеп атмакчы булалар аны» диюенә, Зыятдин карт «кешеләрнең бәгырен кисеп ташларга җыеналар» дип җавап кайтара. Мондый бәяләр әсәр эчендә кабатланып бара. Туган җирен, авылын югалтканнарның буш, нигезсез, мәсләксез калуы искәртелә. Авылны югалту – тарихны югалту – акылны югалту чылбыры үстерелә, җиде буын бабайны белмәү белән бәйләп – милләткүләм мәгънә ала.

“Мирас” сүзе – әсәрне аңлау, бәяләү өчен төп ачкыч. Ул башлап әсәрдә әһәмиятле урын тоткан тегермәнгә карата кулланыла, шунда ук мирас – һәр кешенең үзеннән соң эз калдыруы, яшәү мәгънәсе дигән фикер укыла. Әсәрдә һәркемнең мирасы булу ачыклана бара. Тимерхан – авылны торгызган, төзегән, яңарткан, Ихтыяр – яңа шәһәр төзүче һәм шунда ук авылны саклап калуда үз өлешен керткән. Хәтта икенчел пландагы геройларның да «мирасы» аерым вакыйгаларда бик матур уйнатыла. Архитектор Урманов шәһәргә Энҗе тукталышы бүләк итә һ.б.

Совет чоры мирасына, совет идеологиясенә караш мәсьәләсенең турыдан-туры күтәрелүе ягыннан да роман милли әдәбиятта яңа сүз булып кабул ителә. Язучының төп герое Ихтыяр – постсовет чорына күчәчәк буын вәкиле. Аның фәлсәфәсе, дөньяга карашы – асылда постсовет заманыныкы. Роман «без бүген яши торган заманга нинди мирас белән күчтек, постсовет чорында мәйдан тота торганнар нинди шартларда чыныкты, узганнарны ничек бәяләргә?» дигән һәм башка бик күп сораулар хакында уйландыра. Ә инде синтетик характерлы булуы, төрле иҗат агымнарына хас алымнарны уңышлы куллануы ягыннан, ул татар әдәбиятында яңа күренеш хасил итә.

«Милли мәнфәгатьләр Разил Вәлиев тормышының төп мәгънәсен тәшкил итә»[12] дигән сүзләр аның үзфикерле сәясәтче, оста оештыручы буларак эшчәнлегенә генә түгел, бәлки әдәби иҗатына да карый. Әдип тормыш фәлсәфәсе һәм иҗтимагый фәлсәфәнең төрлелеге нигезендә, ачыктан–ачык тәнкыйть яки көлү юлына басмыйча гына, төрле идеологик контекстлар белән уйный һәм уйландыра белә.

Публицистика Р.Вәлиев иҗатының зур бер катламын тәшкил итә. Көн кадагына суккан үткен проблемалы мәкаләләр белән бергә, бу катламда әдәби-публицистик характерлы – милләт-халык язмышы, татар теле һәм әдәбияты, тарих һәм мәдәният, аерым шәхесләрнең мирасы һәм эшчәнлеге турындагы иҗтимагый-фәлсәфи уйланулар белән сугарылган күләмле язмалар, гамьле интервьюлар зур урын алып тора. Күп кенә иҗат портретлары эссе жанрына якыная («Уйлый торган йөрәк» (2001), «Туфрактан яралган Туфан» (2010), «Кунак булып килде, хуҗа булып китте» (2004), «Илаһи моң иясе» (2005) һ.б.)

Р.Вәлиевнең иҗтимагый эшчәнлеге һәм иҗаты турында төрле елларда олы әдипләр, дәүләт һәм җәмәгать эшлеклеләре – М.Ш. Шәймиев, И.Шакиров, Л.Ошанин, А.Гыйләҗев, Р.Мостафин, М.Мәһдиев, М.Хәсәнов, Н.Фәттах, М.Госманов, М.Галиев, Надир Дәүләт һәм башкалар матбугат аша уңай фикерләр әйттеләр.