Камил геройлар остасы
Ризван Хәмид иҗат мәйданына 1970 еллар ахыры – 1980 еллар башында – иҗтимагый-сәяси тормыш уңайга таба борылыш алган елларда килә. Аның сәхнә әсәрләре, «бер яктан, үз иҗат йөзе белән аерылып торган әдипнең татар сәхнә әдәбиятында ныклы урыны барлыгын расласа, икенче яктан, әлеге әдәби төрнең иҗтимагый-социаль тормышка йогынтысы турында да сүз алып бару мөмкинлеге бирә»1. Р.Хәмид пьесаларында ХХ йөзнең 1970-90 елларында һәм ХХI йөз башында актуаль проблемалар чагылыш таба. Әдип сәхнә законнарын яхшы белеп эш итә. Бу аның сюжет төзү, композиция һәм конфликт проблемаларын хәл итү осталыгында да, стиль төрлелегендә дә чагылыш таба; иҗаты чынбарлыкка үзенчәлекле карашы, бөтен, кабатланмас характерлар тудыруы белән әһәмиятле. Р.Хәмид драмаларының барысында диярлек авыл, рухи-әхлакый кыйммәтләр, кешеләр арасындагы мөнәсәбәтләр, милләт язмышы, аның киләчәге турында уйлану, борынгыдан килгән күркәм гадәтләрнең әкренләп онытыла, югала баруына борчылу кебек хис-тойгы чагыла.
Р.Хәмид – төрле жанрга караган 30 дан артык драма әсәре авторы. Аның күпчелек пьесалары буенча спектакльләр Татарстандагы һәм чит төбәкләрдәге театр сәхнәләрендә куела һәм уңыш казана. Әдипнең драмалары, нигездә, «Кайтыр идем» (1982), «Каен җиле» (1987), «Олы юлның тузаны» (1989), «Китәм инде» (1991) җыентыкларына тупланган. Болардан тыш, драматург, тарихи тематикага да мөрәҗәгать итеп, Казан ханбикәсе Сөембикә язмышын яктырткан «Хан кызы» (1993), Р.Мингалим белән берлектә нәфис фильм өчен өч зур фильмнан торган «Идегәй» (1993) драмаларын яза, шулай ук телевизион нәфис фильм өчен халкыбызның бөек шагыйре Г.Тукайга багышланган «Тукай» (1991-92) киносценариен иҗат итә. Авторның матбугатта дөнья күрмәгән, кулъязма буларак сакланган пьесалары да бар. Р.Хәмид шулай ук балалар өчен зур булмаган сәхнә әсәрләре («Айдарның авыр көне», 1980; «Тәбе», 1982), тарихи («Адашкан морза», 1993; «Шекә пәриләре», 1996), юмористик, фантастик («Таныттылар», 1998; «НЛО», 1999) хикәяләр һәм повестьлар; татар мәдәниятен, әдәбиятын, татар халкының киләчәген кайгыртып язылган публицистик мәкаләләр авторы буларак та билгеле. Аның пьесалары рус, украин, грузин, кыргыз, латыш, чуваш һ.б. телләргә тәрҗемә ителә.
Р.Хәмиднең 1970-80 елларда иҗат иткән сәхнә әсәрләрен, нигездә, «гаилә драмалары» дип атарга була. Драмалар конфликт кискенлеге, характерлар кырыслыгы белән аерылып тора; алар арасында артык каты бәгырьлеләр күп. Конфликт әсәрләрдә иҗтимагый сәбәпләр, теге яки бу хәлләргә мөнәсәбәтле характерлар каршылыгы нигезендә туа. Чор, заман үзгәрешләре, тормыш авырлыклары, әйләнә-тирә мохит кешеләр холкына да нык тәэсир итә. Аларда күңел катылыгы, әхлакый кыйммәтләр югала бару, битарафлык, миһербансызлык – шуның нәтиҗәсе. Персонажларның үзсүзлелеге, кырыслыгы артында тирән күңел кичерешләре ята. Драмалардан аңлашылганча, язучы чынбарлыктан канәгать түгел. Әлеге канәгатьсезлек персонажларның эш-гамәлләрендә, сүзләрендә чагыла. Р.Хәмиднең беренче җитди әсәре – 1977 елда иҗат ителгән «Синең урыныңа кайттым...» драмасы. Драма Хәбировлар характерының тулы ачылуы белән үзенчәлекле. Гаилә башлыгы Мәгънәви – тормышта күпне күргән, күпне кичергән тәҗрибәле аксакал карт. Ул – ялкынлы, кайнар йөрәкле, шул ук вакытта бераз басынкы, ләкин әлеге басынкылык артында Хәбировларга гына хас ихтыяр көче сизелеп торган кеше. Аның сөйләгән сүзләре акыллы, киңәшләре төпле, күңеле саф, намусы чиста. Шундый мәгънәле, гадел, түзем Мәгънәви Хәбировның кырыслыгы нидә чагыла соң? Заманында алар буыны колхозга нигез салган. Бөек Ватан сугышы елларында фронтта да, тылда да сынатмаган алар. Мәгънәви Хәбиров үзе бу елларда колхоз белән җитәкчелек иткән. Мондый җаваплы эштә гаделлек белән бергә усаллык та, кырыслык та таләп ителә. Кирәк вакытта кырыс та булган, сабырлык та саклап кала белгән. Һәрвакыт уйлап эш иткән. Авылдашлары әле дә, хаклык эзләп, гадел хөкем сорап, аның янына киләләр.
Халыкның уңай традицияләрен бозып кабул итү, аны шәхси теләкләргә яраклаштыру күренеше пьесада үзенчәлекле чагылыш таба. Мондый хәлне фаш итүдә автор шул ук халык традицияләренә мөнәсәбәткә таяна. Һәр ата-ана баласының уңышларына сөенә, аның тәүфыйклы булуын тели. Пьесада Мәгънәви карт та институт бетереп кайткан, зур өметләр баглаган Наил улы белән горурлана, әмма егетнең, авылга кайтып, агроном булып эшләп ятучы Илдус абыйсына «синең урыныңа кайттым» дип ярып салуы бернинди чикләргә дә сыймый. Бу инде – кырыслык кына түгел, кешелексезлек, каты бәгырьлелек. Мәгънәви өчен иң мөһиме – намус пакьлеге, кешеләр алдында йөз аклыгы. Кече улының башкалар белән киңәшмичә үзбелдекләнеп, башбаштакланып йөрүен аңлый да, аклый да алмый карт. Наил авылдашларына карата да, гаилә әгъзалары белән мөнәсәбәтендә дә бик кырыс. Аның өчен үз сүзе генә сүз, олылар фикеренә колак салмый, әти-әни сүзен санга сукмый. Дуслык, намус, мәхәббәт кебек изге хисләр дә бик үк изге түгел аның өчен. Власть ярата, аз гына вакыт эчендә бик күпләрне рәнҗетергә өлгерә. Хатыны Зөһрә аңа «кешеләр өчен куркыныч кеше» булуын, «җитәкче булып эшләргә хакы булмавын, робот кебек йөрәксез кешеләрнең халык язмышы белән эш итәргә хакы юклыгын» кистереп әйтә. Моның белән ул Хәбировлар характерына тискәре мөнәсәбәтен белдерә. Наилнең кырыс характеры якыннарының, авыл кешеләренең карашлары, мәнфәгатьләре белән «бәрелешә». Әсәрнең конфликтын да характерлар каршылыгы билгели. Шуның белән автор халыкның чын хезмәт традицияләрен ялгыш карашларга каршы куя, матур гореф-гадәтләрнең сафлыгы өчен көрәшә. Драмада «Без – Хәбировлар» дип күкрәк кагучы таш йөрәкле агроном Наил туганнары һәм авылдашлары тарафыннан кискен кире кагыла.
Әдәби иҗатта узган гасырның 1970-80 елларында җитештерү темасы аеруча популяр була. «Айсберг» («Әманәткә хыянәт», 1979) – әлеге теманы үзәккә алып яктырткан драма. Әсәр илдә бара торган демократик үзгәрешләрнең асылы турында уйландыра. Пьесада хезмәткә мөнәсәбәт аша заманның мөһим иҗтимагый-сәяси һәм әхлакый мәсьәләләре яктыртыла. Геройларның үз эшләренә мөнәсәбәтләре аркылы иҗтимагый-әхлакый йөзләре, яшәү рәвешләре, характер үзенчәлекләре ачыла. Вакыйгалар эш урынында, берләшмә идарәсендә бара. Җитәкчелек, ягъни берләшмә җитәкчесе Троянкер Вячеслав Семёнович, баш инженер Ничичейко Константин Сергеевич, местком председателе Архипов Игнатий Николаевичлар йөзендә җәмгыять өчен куркыныч кешеләрне күрәбез. Боларга үз карьераларыннан башка берни дә кирәкми. Әлеге кешеләрнең кылган гамәлләрендә дәүләт милкенә саксыз, эшкә салкын, җавапсыз карашлары гәүдәләнә. Бу әсәрдә дә өлкәннәр белән яшьләр мөнәсәбәте проблемасы күтәрелә, тик ул, гаилә кысаларында гына калмыйча, киңрәк планда – эш сферасында күрсәтелә. Берәүләрнең кылган гамәлләре, икенче берәүләрнең кылынган гамәлләргә мөнәсәбәтләре аркылы социалистик җәмгыятьтә хөкем сөргән гаделсезлекләр фаш ителә. Пьесада яшьләр намуслы, саф күңелле кешеләр буларак бирелә. Алар битарафлык, ваемсызлык кебек затсыз сыйфатларны, кешеләр арасындагы һәртөрле явызлыкны кире кагалар, бу хәлләргә тискәре мөнәсәбәтләрен белдерәләр. Әсәрнең төп конфликтын нигезендә социаль сәбәпләр яткан битарафлык, гаделсезлек, карьеризм белән көрәш тәшкил итә.
Пьесаның исеме иҗтимагый-символик мәгънәгә ия. Әсәрдә кешеләр тарафыннан кылынган җинаятьләр айсберг белән чагыштырыла. Намуссыз җитәкчеләрнең әмерләрен сүзсез үтәргә мәҗбүр ителгән ревизия комиссиясе җитәкчесе Илсөяр Зиннуровна сүзләре белән әйтсәк, «айсберг кебек ул: җинаятьләрнең ачылганы шул боз тавының су өстендәге өлеше кадәр генә!»2. Димәк иң күп өлеше «су астында» кала! Явызлыкларның, җинаятьләрнең нигезе – җәмгыятьнең гадел булмаган рәхимсез законнары көчендә.
Р.Хәмиднең «Иске йорт кешеләре» (1979) сатирик комедиясе аны оста комедиограф итеп таныта. «Юктан күп тавыш» принцибына корылган бу комедиясендә әдип үзенчәлекле сәнгатьчә чаралар ярдәмендә «торгынлык чоры»ның икейөзле әхлагын, кеше характерындагы ятышсыз якларны яктырта; әсәрдә аерым кешеләргә хас кимчелекләр бөтен бер җәмгыять кимчелекләре буларак күзаллана. Комедия жанрына хас фаш итү пафосы һәм автор ирониясе әсәрнең буеннан-буена саклана. Пьесада вакыйгалар шәһәрнең иске районында иске коммуналь агач йортта бара. Анда төрле кешеләр яши. Болар – «иске йортның күрке булырлык» могтәбәр затлар – кулына зур сары портфель тотып йөрүче эшлекле кыяфәттәге «утильсырьё конторасы» башлыгы Әхнәф Камалиевич; аның хатыны – үзен бик эре тотучы, горур кыяфәтле Шәхсәнәм ханым. Автор алар турында: «Гади тупса аша атлап чыгып, тузанлы асфальтка баса алар. Андыйлар каршыңа очраса, түбәнчелек белән юл биреп каласың!»3 – дип яза. Йортның коменданты Әнисә түти, берсеннән-берсе усал ике хатын – шулай ук шушы йорт кешеләре. Болар пьесада һәммәсе дә сатирик типлар галереясын тәшкил итә. Пьесада уңай персонажлар да бар. Алар да – шушы йортта яшәүчеләр. Аларның төп вазифасы – тискәреләрнең чын асылларын ачарга ярдәм итү. Йорттагы «бушаган» фатирны кулга төшерү өчен барган көрәштә сатирик персонажлар чын асыллары белән ачыла. Комедиядә хәрәкәт үсеше интригага корылган. Биредә интрига тудыручы – комендант хатын. Ул – үзе төсле үк сатирик типларны фаш итәргә алынган персонаж. Әнисә түти, шушы йорттагыларның мәнфәгатьләреннән чыгып эш йөрткән, һәрнәрсәдә теләктәшлек күрсәткән булып, аларны ялганлый, котырта, башларын бутый. Әлеге хатын корган ялганга кабып, сатирик типлар оятка кала, мәсхәрәләнә; үзенең дә чын йөзе ачыла. «Портфельле кеше» образы белән 1920 еллар драматургиясендә К.Тинчуринның «Мортаза доклады» (1928), Н.Исәнбәтнең «Пикуләй Шәрәфи» (1929), «Портфель» (1929) комедияләрендә очрашабыз. Бу әсәрләрдә портфель «дәрәҗә символы булып күзаллана. Портфель хуҗасы чиксез хокукка ия, халык алдында бернинди дә җаваплылык тотмый, гадәти тикшерүләрдән азат. Ул халык ялчысы түгел, ә халык үзе аңа хезмәт итә»4. Игътибар үзәгендәге пьесада зур сары портфель хуҗасы хатыны сүзеннән узып, берни дә башкара алмый торган булдыксыз, җавапсыз ир буларак гәүдәләнә. Портфель Әхнәф Камалиевичның начальник булуын гына ассызыклап калмый, ә базардан бәрәңге ташу өчен дә хезмәт итә. Шул рәвешчә комедиядә ир кулыннан бер дә төшми торган зур сары портфель хуҗасының рухи ярлылыгын ассызыклаучы деталь булып тора. Конфликт әсәрдә ике яссылыкта бирелә. Берсе сатирик персонажларның үз арасында фатир өчен барган көрәш формасында яктыртыла, ягъни бер-береңне «таптый-таптый» хирыс теләкләрне тормышка ашыру. Шуңа тиңдәш рәвештә икенче конфликт та калка. Монысы исә тискәреләр белән уңайлар арасында югары әхлак сыйфатлары өчен көрәш төсен ала. Соңгысы комедиядә төп конфликт булып тора. Сюжетның көтелмәгән чишелеш алуы комик эффект тудыра. Сатирик типларның чын йөзләре ачылып бетте дигәндә генә, йортның сүтелүе турында хәбәр килеп ирешә. Аларның мәгънәсез активлыклары, энергияләре, сатира законнарына туры килгәнчә, бары тик үзләрен фаш итүгә генә сарыф ителгән булып чыга. Иске йортта күзәтелгән хәлләр «торгынлык чоры»нда илдә хөкем сөргән тәртипләргә пародия буларак аңлашыла, һәм йортның сүтелергә тиешлеге дә мөһим социаль-иҗтимагый мәгънәгә ия. Билгеле булганча, 1980 еллар башына социалистик системаның эчке потенциалы тулаем юкка чыга. Җәмгыятьтәге үзгәрешләргә сизгер әдип моның шулай булуын әлеге әсәрендә анык төшендерә, ягъни бу системаның киләчәге әсәрдәге иске йортныкы кебек булачагы турындагы фикерне укучыга эзоп теле аша җиткерә.
Р.Хәмид пьесаларында «телсез калган авыллар, татар халкына карап рәнҗегән таулар телгә килә. Авылларда бетү, кырылыш, инкыйраз. Түбәндә, үзәнлектә яшәп яткан авыллар кими, елга ярлары җимерелә, киләчәктә татар язмышын кулга алырга тиешле егетләр телсез»5… Мондый чакта җансыз күренешләрнең җанлануы бер дә аптырашта калдырмас. Милләт сагында торган, табигатьнең ныклыгын билгеләгән тарих шаһитлары Кызылтау белән Дүртмаңгай да бу хәлгә ваемсыз кала алмыйлар. Драматург «Майның унбишләрендә» (1983-84) әсәрендә, кешелек дөньясының аянычлы хәлен, фаҗигасен күрсәтү өчен, татар тормышын күп еллар сабыр гына күзәтеп яткан тауларны бер-берсенә дәшәргә мәҗбүр итә. Авылның өметсез киләчәге турындагы фикер ике тау аллегорик образлары диалогында аеруча көчле яңгыраш ала: «Җир өстендә икебез генә калгач… Күз алдыңа китер: беркөнне уянып китәсең – җир өсте шәп-шәрә. Хозурлык! Итәкләребез чип-чиста. Бер җан иясе кыймылдамый! Сыртларыбызны бернинди агач, үлән тамырлары тишкәләми! Рәхәт. Килер ул көн, күрше, килер… Әнә – түбәндәге авылга кара. Ике аяклыларның тормышы шуңа таба бара, минемчә!»6. Пьесада конфликт та шул нигездә – авылның киләчәген саклап калу мәсьәләсенә бәйле рәвештә туа. Авылда гомер иткән Варис картның туган авылының бетүгә таба баруына йөрәге әрни. Ул шушы авылда өй торгызган. Нияте – шәһәрдә Мәгариф министрлыгында җаваплы хезмәткәр булып эшләүче өлкән улы Зәкуанны авылга кайтарту. Ул кайтса, юл да төзелер, күпер дә салыныр дип өметләнә карт, чөнки, аның фикеренчә, өлкән улының абруе зур, сүзе үтәчәк... Тик ата белән баланың дөньяга карашы күптән инде аерылган: олы улының шәһәрдәге рәхәт тормышны авыл тормышына алыштырырга исәбе юк. Күрәбез: әсәрдә конфликтны атаның якты, изге хыяллары белән рәхимсез, кырыс чынбарлык каршылыгы тудыра, һәм ул ата белән аның улы, гаилә әгъзалары арасындагы киеренке мөнәсәбәтләр рәвешендә гәүдәләнә. Шәһәр тормышы шактый үзгәрткән өлкән угылны. Зәкуан пьесада үзе турында гына уйлаучы, зур дәрәҗәгә омтылучы, олылар сүзен санга сукмаучы, якыннарын хөрмәт итмәүче, алар хәленә кермәүче, авыл тормышына битараф, каты бәгырьле кеше булып ачыла. Улы Айдар белән әңгәмәсендә ирнең туган нигезен генә түгел, туган телен дә оныта баруы күренә.
«Ике сәгать – бер гомер» (1984) драмасы – ике персонаждан гына торган җыйнак, кызыклы, яңача язылган әсәр. Р.Хәмид бу әсәрендә ата белән бала арасындагы мөнәсәбәтләргә бәйле рәвештә сугышның гайре табигый бер күренешен тудыра. «Үзара дошман ике идеологиянең – фашизм һәм коммунизмның капма-каршылыгы монда туганлык (ата белән ул) мөнәсәбәтләре яссылыгында ачыла. Совет илен яклаган солдатның рухи ныклыгы аталык хисләре ярдәмендә сынала»7. Пьеса әдипнең «кеше күңеленең нечкә җепләреннән драматизм үрү сәләтен»8 күрсәтә.
«Җиде баҗа» (1988) пьесасында драматург председатель образларын үзәккә куеп сурәтли. Пьесада колхоз рәисе Дулат, авыл советы рәисе Сатай, Гыймазетдиновлар гаиләсе белән очрашабыз. Вакыйгалар колхоз үзәге саналган авылда бара. Әсәр ике тапкыр Социалистик Хезмәт Герое булган Күгәй Гыймазетдиновка үзе исән килеш куелган һәйкәлнең югалуы күренешеннән башланып китә. Характерлар, авылның хәле шул һәйкәлгә мөнәсәбәтле ачыла. Аны эзләү барышында төрле гаделсезлекләр, кешеләр арасындагы катлаулы мөнәсәбәтләр ачыклана, илдә колхозларга карата алып барылган сәясәтнең дөрес булмаган яклары күрсәтелә. Бу әсәрендә дә драматург илдә хөкем сөргән рәхимсез идеологиягә карата тәнкыйть сүзләрен яшьләр авызыннан әйттерә. Әсәрдә шундыйларның берсе – Дая. Кыз сүзләрендә авыл рәисләренең булдыксызлыгы, алар алып барган сәясәтнең гаделсезлеге, кыскасы, чын йөзләре бөтен асылы белән ачыла. Шул булдыксыз җитәкчеләрнең сүзләрен җөпләп утырырга мәҗбүр булган авыл халкының чарасызлыгы күренә. Авылларның матур киләчәге өчен авыл халкының ышанычын акларлык, халыкка киңәшче, ярдәмче була алырлык, тик аны үз фикерләренең колы итмәслек акыллы, җиң сызганып эшләрлек рәисләр кирәк. Пьесада яңа рәис Дулат – шундыйларның берсе. Ул сабыр, миһербанлы, уйлап эш итүче шәхес буларак ачыла. «Синең урыныңа кайттым...» әсәрендәге Наилдән аермалы буларак, өлкәннәр тәҗрибәсенә таянуны хуплый, кешеләр белән мөнәсәбәтендә дә ипле, авыл халкының борчуларын үз итә, аларга ярдәм күрсәтергә тырыша; хатын-кызга мөнәсәбәтендә дә тәрбияле, саф сөю белән сөя белә. Шул яклары белән ул авылда үзенә кадәр эшләп киткән рәисләрдән, ягъни Күгәйнең кияүләреннән дә шактый аерыла. Язучы әсәрдә рәиснең намуслы хезмәте – авыл тормышының йөз аклыгы, аның язмышы өчен ул җаваплы дигән фикер уздыра.
Р.Хәмид – психологизм остасы. Ул әдип иҗатының эстетик асылын билгеләүче хатынкыз образларын, аларның тирән драматизм белән сугарылган эчке дөньясын яктыртканда, аеруча ачык күренә. Аның әсәрләрендә ялгызлык һәм бәхетсезлек персонажларның шәхси тормышларында да, мәхәббәтләрендә дә үзәк өзгеч булып күзәтелә, һәм бу бигрәк тә хатын-кызлар язмышында ачык чагыла. Драматургның пьесаларында балалары «ятим иткән» ялгыз аналарны («Китәм инде» пьесасында Гөлбану, Хәдичә; «Каен җиле»ндә Гөлбану, «Олы юлның тузаны» пьесасында Нәүхәбәр), тол калган хатыннарны («Китәм инде» пьесасында Зәримә, «Диде кардәш»тә Фәүзия, «Синең урыныңа кайттым» пьесасында Рәхилә), яисә ире була торып та ялгызлык хисе тоеп яшәүче («Каен җиле» пьесасында Зинаида), алданган («Синең урыныңа кайттым» пьесасында Зөһрә, «Кайтыр идем» пьесасында Зилә, «Майның унбишләрендә» Зәримә, «Пыяла кыз»да Зилә, «Җиде баҗа» пьесасында Дая, аның апалары) хатын-кыз образларын очратырга мөмкин. «Олы юлның тузаны» пьесасында Нәүхәбәр әби үзенең гадилеге, самимилеге, өлкән яшьтә булуына карамастан, җитезлеге, хәрәкәтчәнлеге, пөхтәлеге, һәр нәрсәгә, һәр күренешкә игътибарлы булуы, васыять итеп калдырган әйберләргә сакчыл карашы белән аерылып тора. Әлеге образга карата «акыл һәм хискә ия булган адәм заты күңел байлыгы, әхлакый сафлыгы, вөҗданы белән матур»9, дип әйтергә була. «Китәм инде» пьесасында Хәдичә, «Каен җиле» пьесасында Гөлбану образлары тирән рухи драматизм кичерүләре белән истә кала. Әлеге аналарны балаларыннан аерылу сагышы берләштерә. Балалары туган нигезләренә йә бик сирәк кайталар, яисә бөтенләй кайтмыйлар, шул рәвешчә газиз аналарын бәхетсез ялгыз тормышка дучар итәләр. Аналар хәсрәтләрен читкә чәчеп, зарланып йөрмиләр; сабыр гына эчтән кичерәләр. Шулай да һәркайсының йөрәк ярасының тирәнлеге үзенчә ачыла: Гөлбануның улы утыртып калдырган каен агачы янында көн дә сүзсез басып торуы һәм, ниһаять, аны чабып аударуы аша, Хәдичәнең – кырыслыгында, Нәүхәбәр әбинең – монологында. Пьесаларда аналарның балалары турында сүз алып барылмаса да, гаиләләренә китергән борчулар аша үзләренең дә характер сыйфатлары яхшы күзаллана. Әйтик, Нәүхәбәрнең «җанлы һәм җансыз әйберләр белән җавапсыз сөйләшүендә улы Тәфкил белән диалогы, дөресрәге, бәхәсе ачык тоемлана»10. Әлеге аналарның газизләрен «йолып алган», алар характерына тирән эз салган рәхимсез чынбарлык белән конфликтлары котылгысыз.