Татар сәхнәсендә – Аяз Гыйләҗев прозасы

Аяз Гыйләҗевнең тууына 90 ел

Аяз Гыйләҗевнең (1928-2002) таланты (сәләте) татар әдәбиятының бөтен жанрларында да киң ачыла: ул күренекле прозаик, үзенчәлекле драматург, оста публицист, очеркист һәм, әлбәттә, үткен тәнкыйтьче буларак таныла. Татарстанның халык язучысы, Татарстанның Г.Тукай һәм РСФСРның М.Горький исемендәге Дәүләт бүләкләре, Татарстан Язучылар берлегенең Г.Исхакый исемендәге әдәби премиясе лауреаты, Татарстанның, Россиянең атказанган сәнгать эшлеклесе А.Гыйләҗевнең ижади мирасы хаклы рәвештә XX-XXI гасыр татар әдәбиятының иң кыйммәтле хәзинәсе, әдәби-мәдәни байлыгы булып санала, чөнки ул – әдәби дәверне яңарыш чорына алып кергән, милли үзаңны, фикер күтәрелешен әзерләгән, яшәү мәгънәсен милләткә хезмәттә күргән әдип. Аның дистә еллар дәвамында тудырылган гаҗәеп киңкырлы, күп катламлы, жанр төрлелеге һәм тема ягыннан гаять бай әдәби иҗаты XX гасыр татар тормышының иҗади елъязмасы булып укыла, милли әдәбиятның гына түгел, дөнья әдәбиятының да бер өлеше булып тора.

Соңгы биш ел эчендә Татарстан Республикасында һәм чит илләрдә бөек язучының исемен мәңгеләштерү буенча зур эш башкарылды: 6 томда “Сайланма әсәрләр”е дөнья күрде, бу исә язучының хатларын, көндәлекләрен, публицистикасын, әлегәчә дөнья күрмәгән әсәрләрен һәм әсәрләрнең вариантларын фәнни әйләнешкә кертергә мөмкинлек бирде; “Йәгез бер дога!” әсәре бер ел эчендә өч телдә: татар, рус һәм мадъяр телләрендә басылып чыкты. Әлеге басмаларны тәкъдим итү кичәләре Татарстанда да, Венгриядә дә үткәрелде; “Әтәч менгән читәнгә” повестьлар җыентыгы “Татар прозасы” сериясендә нәшер ителде; рус телендә “При свете зарниц” повестьлар җыентыгы яңадан басылды (бу җыентык өчен әдип 1987 елда Россиянең Югары әдәби премиясенә лаек булган иде); “Өч аршын җир”, “Җомга көн, кич белән” повестьлары, төрек теленә тәрҗемә ителеп, Төркиядә дөнья күрде; “Яра”, “Мәхәббәт һәм нәфрәт турында хикәя”, “Язгы кәрваннар” әсәрләре исә, төрек теленә тәрҗемә ителеп, үз чиратларын көтә; «Яра» повесте да, рус теленә тәрҗемә ителеп, басмага әзер; әдипнең күренекле әсәре – “Өч аршын җир” повесте хакас теленә тәрҗемә ителде; Татарстан һәм Россия театрлары репертуарына язучының «Өч аршын җир» (Чаллы дәүләт татар драма театры, А.М.Топанов исемендәге хакас милли драма театры), “Кар астында кайнар чишмә” (А.Мөбарәков исемендәге Сибай башкорт дәүләт драма театры, Әлмәт татар дәүләт драма театры), “Ефәк баулы былбыл кош” (К.Тинчурин исемендәге татар дәүләт драма һәм комедия театры), “Югалган көн” (Г.Тукай исемендәге Әтнә дәүләт драма театры) пьесалары кире кайтты; татар театрларында А.Гыйләҗевнең прозасы: “Оҗмах капкасы” (“Җомга көн, кич белән” әсәре буенча, Әлмәт татар дәүләт драма театры), “Яра” (шул ук исемдәге повесть буенча Т.Миңнуллин исемендәге Түбән Кама татар дәүләт драма театры), “Әтәч менгән читәнгә” (шул ук исемдәге повесть буенча Г.Камал исемендәге татар дәүләт академия театры) әсәрләре сәхнәләштерелде; “Балта кем кулында?” романын рус теленә тәрҗемә итү буенча эш башланды.

Язучы прозасын сәхнәви интерпретацияләү (ягъни сәхнәгә яраклаштырып интерпретацияләү) проблемасы игътибар үзәгенә куелды. Шунысын да билгеләп үтәргә кирәк: әдип үзе әсәрләренең жанрын үзгәртү мәсьәләсенә һәрвакыт бик сак карашта тора. Язучы прозасын татар театры сәхнәсендә 1970 еллар башында, илебез театрының “сәхнәләштерү шау-шуы” (“инсценировочный бум”) дип аталган дәверендә (1960-1970 еллар), “Өч аршын җир” повесте (1962) Мәскәүдә дан казанганнан соң куярга омтылалар. Марсель Сәлимҗанов инициативасы белән, А.Гыйләҗев үзенең күренекле “Өч аршын җир” повестен (1962)[1] оригиналь пьеса (1972) итеп үзгәртә. Ләкин цензурага бәйле рәвештә, аларның ниятләре бары тик унбиш елдан соң гына тормышка аша. Репетицияләр Камал театрында гына түгел, Мәскәүдәге Станиславский имендәге театр сәхнәсендә дә үткәрелә (реж. В.Космачевский), тик ТАССР Обкомыннан шалтырату сәбәпле, спектакльнең премьерасы булмый кала. Бу спектакльне 1980 елда Ф.Ибраһимов Актаныш халык театры сәхнәсенә чыгара. Тамашачылар режиссёрның спектакльне үзенчә күзаллавын бик югары бәяли («неординарное образное решение»)[2]. М.Сәлимҗанов исә әсәрне сәхнәгә куюга бары 1986 елда гына әйләнеп кайта. Бу театр тарихында бик мөһим вакыйга була. 1987 елда Ф.Ибраһимов әлеге спектакльне Минзәлә театры сәхнәсендә дә куя. Г.Камал исемендәге театрның актёрлар ансамбле сәхнәдә мәсәл, гыйбрәтле хикәя күрсәтсә, Ф.Ибраһимов трагедияне драмага әйләндерә. Өч дистә елдан соң, Мирвәли карт яшенә җиткәч, Ф.Ибраһимов яңадан А.Гыйләҗев пьесасына әйләнеп кайта һәм Чаллы сәхнәсендә тамашачыларга “тулысынча хатын-кыз тормышы тарихын” күрсәтә[3].

А.Гыйләҗевнең юраганы юш килә: “Бу пьеса татар драматургиясенең иң атаклы пьесаларыннан берсе булачак һәм берчакта да сәхнәдән төшмәячәк дип өметләнәм, шарты: әгәр татар калса? Аны шундый олы язмыш көткәнен мин бик яхшы беләм!»[4]. Чыннан да, татар театры әлеге гениаль әсәргә, дөньяга булган карашка, дөньяны кабул итүгә бәйле сорауларга җавап табу өчен, милли традицияләр чишмәсе һәм дөньяның милли образлары чыганагы буларак кат-кат мөрәҗәгать итә. Әсәргә интерпретация ясау диапазоны чиксез: мелодрамадан мәсәлгә кадәр. Җепшеклек дулкынында язылган бу әсәр күпмәдәниятле дөньяда яшәүче замандашларыбыз ихтыярын канәгатьләндерә.

Әлеге әсәрнең Ф.Ибраһимов тарафыннан сәхнәләштерелүе режиссёр Юрий Майнагашевны хакас телендә “Кичер мине, җир!” спектаклен тудыруга этәрә (Татьяна Майнагашева тәрҗемәсе[5]). А.Гыйләҗев әсәрендә күтәрелгән проблемадан этәрелеп, ул үз геройлары Андрус белән Алтынах язмышын Хакасия Республикасында коллективизация һәм сәяси репрессияләр чорында сурәтли. Топанов исемендәге хакас театры спектакле документальлеге, фактларга нигезләнүе белән аерылып тора. Сюжет үсешендә спектакль трагедия төсмерен ала[6].

1984 елда ТАССР телевидение һәм радиотапшыру комитеты заказы белән, “Җомга көн, кич белән” (1972-1979) повесте буенча телеспектакль төшерелә (режиссёры – Әхтәм Зарипов). Премьерадан соң матбугатта кайнар дискуссияләр[7] башлана, аларга җавап итеп, махсус телетапшыру төшерелә, анда автор бу дискуссиягә йомгак ясый. А.Гыйләҗев укучылардан һәм тамашачылардан ике йөзгә якын хат ала. Язучы Бибинур язмышының укучыларда һәм тамашачыларда шулкадәр зур кызыксыну уятуы һәм алар күңелендә кайтаваз табуына бик шатлана, шул ук вакытта әйтергә теләгән төп фикеренең күпләр өчен табышмак рәвешен алуына борчыла да. Хатларда повестьның әхлакый потенциалы – ялгыз картлык тарихы гына фикер алышу предметы булып кала.

“Җомга көн, кич белән” повесте тексты белән шул ук исемдәге сценарийга анализ ясау прозаны сәхнәләштерүнең иҗади акт булуын күрсәтә. Ә.Зарипов телеспектакленең сценарие оригиналь әсәрнең сюжетына һәм конфликт төзелешенә булган бәйлелеген саклый. Үзенчәлеге исә автор идеясен телеспектакль шартларында тәкъдим итәргә мөмкинлек биргән яңа структур берәмлекләрдә чагыла. Бибинур мәхәббәте темасы телеспектакльдә үзенчәлекле чишелеш таба. Аның Мирзаһиткә, Габдуллаҗанга, Җиһангирга булган мәхәббәте, бер яктан, авыл гайбәтләре көзгесендә чагылса, икенче яктан, мөнәсәбәтләренең характерын ачарга мөмкинлек биргән аерым драматик күренешләрдә ачыла. Карчыкның соңлаган мәхәббәте С.Садыкованың “Көтәм сине” патефон язмасын тыңлау эпизоды аша күрсәтелә. Бу эпизод Ә.Зариповка телеспектакльдә вакыт чикләрен киңәйтергә ярдәм итә. Бибинурның ялгыз биюе әкренләп парлы биюгә әверелә. Шулай итеп, режиссёр иртә тол калган хатынның йөрәк серен, сарыф ителмәгән мәхәббәтенең тирәнлеген, яшьлеге сугыш елларына туры килгән Бибинурның тормыш драмасын ачып бирә.

Ә.Зарипов, авторның оригиналь әсәрдә күрсәтелгән фикеренә каршы килеп, Бибинур һәм балалар арасындагы конфликтның үз версиясен тәкъдим итә. Туган йортларын бөлгенлеккә төшергәннән соң, алар үги әниләрен әтиләре белән никахларын рәсми рәвештә теркәмәгәнлектә һәм моның тиеш булган ташланмаларны алу өчен каршылык булуында гаепли. Хәтимә фикеренчә, бу фронтовик гаиләсен ярлы тормышка дучар итә.

Нәкыя Гыйләҗева әйтүе буенча, язучы телеспектакльдән бик үк канәгать калмый. Күрәсең, автор Ә.Зариповның режиссёрлык концепциясе белән риза булмый. Авторның телеспектакльне ошатмавының сәбәбе тагын да тирәндәрәк ята, дип әйтергә батырчык итәбез: ул драматургия һәм хикәяләү текстларының тел структуралары арасындагы аерманы кабул итә алмый. Мондый нәтиҗәгә без телеспектакль сценариена анализ ясаганнан соң килдек[8]. Бәлки, язучы актёрлар уеныннан да канәгать калмагандыр. Татар театры артистлары, телеспектакльне төшергәндә, үзләрен кыюсыз тота. Аларга телестудия шартларында уйнавы кыен икәнлеге күренеп тора. Тамашачылар үз бәяләмәләрендә Бибинур ролен артистка Ф.Хәйруллинаның иҗади уңышларының берсе дип атый. Шулай ук тамашачылар Галикәйне димләү күренешенә соклануларын белдерә. Бу күренештә Р.Шәрәфиев, Р.Мотыйгуллина һәм Ф.Хәйруллина вакыйганың бөтен нәзакәтлелеген чагылдыра ала[9].

Язучы үлеменнән соң, легендар повесть Мансур Гыйләҗев тарафыннан трагикомедия итеп үзгәртелә һәм Әлмәт татар дәүләт драма театры сәхнәсендә режиссёр Р.Әюпов тарафыннан куела. Тәнкыйтьчеләр бертавыштан “Оҗмах капкасы”ның оригиналь “мөстәкыйль әсәр” булуын билгеләп үтә[10]. М.Гыйләҗев бу спектакльдә А.Гыйләҗев повестьларында билгеләнгән (“Мәхәббәт һәм нәфрәт турында хикәят”, “Өч аршын җир”, “Җомга көн, кич белән...”) төп мотивларны куллана. Тамашачы кеше тормышының мәгънәсе, туган җир кыйммәте, ана табигате, мәхәббәт һәм нәфрәт хакындагы уйлануларга күмелә. Спектакльнең фабуласын хыянәтсез Бибинурның тууыннан үлеменә кадәрге тормыш-яшәеше тәшкил итә. А.Гыйләҗев повестеның сюжет нигезе генә түгел, Бибинурдан (ул, Н.Игъламов фикеренчә, “милли характер чагылышы” булып тора) кала, персонажлар системасы да кискен үзгәрешкә дучар ителә. Театр белгече аның образын Т.Миңнуллинның “Әлдермештән Әлмәндәр” легендар пьесасындагы Әлмәндәр карт образы белән бер рәткә куя.

“Оҗмах капкасы” трагикомедиясенең әйдәп баручы алымы булып гротеск тора, ул чорның үзгәрешләргә бай булуын күрсәтә.

Спектакльнең зур уңышка ирешүе Бибинур ролен уйнаган Наилә Нәҗипованың сәләтенә бәйле. Ул Бибинур образының сәхнәдә “җемелдәве”н осталарча чагылдырыра ала: Бибинур һәрвакыт битлеген алыштыра. Тамашачы алдына әле мәхәббәт турында хыялланучы яшь кыз, әле көндәлек мәшәкатьләргә күмелгән төпле фикерле урта яшьләрдәге хатын, әле тормыш йомгагын сүтүче меланхолик карчык рәвешендә чыга. Н.Игъламов бик дөрес билгеләп үткәнчә, бөтен сер – актрисаның гротескка якын торган, героинясының эчке дөньясын чагылдырганда, тирән психологизм белән сугарылган уйнау манерасында.

Председатель Җиһангир трагикомедиядә, М.Гыйләҗев ниятенә бәйле, уңышлы колхоз җитәкчесеннән криминаль дөнья белән бәйле эшкуарга (Р.Минханов) әйләнә. Аксыргакка да ул, уен бизнесы объекты төзү өчен, җир участоклары сатып алырга дип килә. Ләкин үз йортын сатарга теләмәгән ялгыз карчык аның инде күптән төзелгән планнарын чәлпәрәмә китерә. Шундый авыр сайлау алдында (“бусага ситуациясендә”) калган Җиһангир үз бизнес-проектын тормышка ашырудан баш тарта.

Н.Игъламов билгеләп үткәнчә, “Оҗмах капкасы”ндагы Җиһангир (Р.Минханов) һәм Зөһрәбану (Г.Вәлиева) рольләре актёрларның иҗади биографиясендә иң мөһим рольләрнең берсе булып калачак. Сатучы (Л.Солтанова), почта хезмәткәре (З.Халикова), Галикәй (Р.Вәлиев) эпизодик персонажларның барысын характерларның психологик тирәнлеген ачып бирә алулары берләштерә (Р.Вәлиев)[11].

“Яра” повесте буенча куелган спектакль ике театр – Камал театры (режиссёр – Р.Фазлыев) һәм Түбән Кама театры (режиссёр – Р.Галиев) сәхнәсендә куела (2000)[12]. Театр белгечләре Д.Гыймранова һәм Р.Солтанова фикере буенча, Казан тамашачыларына мифопоэтик рухтагы спектакль күрсәтелсә, Түбән Кама сәхнәсендә кырыс тормыш прозасы хөкем сөрә. Үзеннән алган интервьюда М.Гыйләҗев сценариенең танылган повесть буенча гына язылуын, шуңа күрә оригиналдан бик аерылып торуын билгели. Бу Камал артистларында канәгатьсезлек уята, һәм алар башка юлдан китәргә була. Камал театрында А.Гыйләҗев әсәрендәге милли образларның потенциалын (йомры таш, капка, үсеп утыручы каеннар белән чагыштырыгыз), татар кешесенең тормыш тәртибен, характер үзенчәлеген төгәл күрсәтергә телиләр. Гаилә бәхетенең сере повестьта татар язучысы тарафыннан бер фразага сыйдырыла: «Сиңа әйтәм!» Бу идиллик контекст Түбән Кама театры спектаклендә югала, һәм сәхнәдә сугыш турында бизәксез, батырлык романтизмыннан азат, еш кына гротеск буяулары белән сугарылган кырыс хакыйкать тудырыла. Әсәрнең дини дискурсы да үсеш алмый. Р.Галиев спектакльнең концепциясен шулай аңлата: «Безнең максат тамашачының күңелен төшерү түгел. Дәһшәтле сугыш еллары, шул дәһшәтне үткән әти-әниләребез, бабайларыбыз халыкның күңелендә саклансын дип тырышабыз»[13].

2017 елның 1 декабрендә Камал театры сәхнәсендә А.Гыйләҗевнең “Әтәч менгән читәнгә” повесте буенча куелган спектакльнең (режиссёр – Ф.Бикчәнтәев) премьерасы булды. Язучы үзе телеинтервьюларның берсендә (17.06.1982) әсәрнең төп идеясен шулай аңлаткан иде: “Муллык белән комсызлык килә икән, бу – хәвефле хәл. Тормыш бөтенлеге белән күңел саранлыгы, күңел тарлыгы туа икән, бу – бик куркыныч хәл.

Эчүчелек, ялкаулык, халык, ил ихтыяҗларына битараф карау, тәртипсезлек, вак һәм эре караклык, хезмәт куймыйча гына “җиңел яшәргә” омтылу – менә бүгенге көннең безне сагайта һәм хәвефләндерә торган ямьсез күренешләр. Җир хуҗасының күңеле гомер-гомергә матур булган!.. Авыл үзгәрә...

Йортлар, урам-тыкрыклар, урман-болыннар гына түгел, кешеләрнең кием-салымы, яшәү рәвеше, характерлары заманча яңа төсләр ала. Сөенечләр белән безне көендергән хәлләр дә янәшә һәм кайчагында бердәй тулы хокуклар белән яшиләр. “Әтәч менгән читәнгә” повесте минем соңгы еллардагы борчылулы уйлар нәтиҗәсе буларак туды. Моңарчы байтак әсәрләремдә мин, авыл кешесенең сафлыгына, туганлык хисләрен олылый алуына куанып, байтак мәдхия җырладым. Бу әсәремдә исә сагаю, хәвеф-борчылулар күбрәк урын алды»[14].

Повесть язучы замандашларын авторлык концепциясе һәм үзенчәлекле стиле белән гаҗәпләнергә мәҗбүр итә. Ф.Бикчәнтәев һәм И.Мөхәммәтгалиев, әсәрне сәхнәләштергәндә, повестьны татар әдәбияты классигының рухи васыяте дип кабул итә. Камал театры спектакле тамашачылар һәм тәнкыйтьчеләр тарафыннан бик җылы кабул ителде[15].

Прозаны драма әсәренә әйләндергәндә, сценарий авторлары текст, А.Гыйләҗев теле белән бик сак эш итә, сөйләк хикәяләү (сказ) манерасын саклап калырга тырыша. Автор сүзе геройларның репликаларыннан ишетелгәндәй була. Спектакль “матур истәлек” (А.Кисилёв) кебек карала. Ләкин тамашачыга, күптән түгел генә булган хәлләргә күз салып, гүя үзенең хәзергесен күргәндәй тоела. Сәхнәләштерүдә урын белән вакыт аерыла һәм тамашачы, гомумән, яшәеш (бытие) дәрәҗәсенә чыгарыла.

А.Гыйләҗев һәрвакыт татар дөньясы элементларын системалаштырырга тырыша, моның өчен үзәк һәм аннан ерагайганда барлыкка килгән үзәкташ әйләнәләрне аерып чыгара. Моңа 1963 елда, күренекле “Өч аршын җир” повестен бәяләгәндә, В.А.Чалмаев игътибар итә. А.Гыйләҗев повестенда СССРның татарлар өчен чит илгә, ә татар авылының туган җиргә әйләнүенә тәнкыйтьченең ачуы чыга. Татар әдәбиятчылары исә язучының иҗатын “авыл прозасы” кысаларына кертергә тырыша.

“Әтәч менгән читәнгә” инсценировкасы авторлары А.Гыйләҗев әсәренә якын бердәм хәрәкәт итүнең төгәл үзәктәш үз юлын төзи: СССР (Чиләбе) – Идел-йорт – Язкилде авылы – йорт. Татар авылының исеме тирән символик мәгънәгә ия: ул үзендә мәңгелек яңару, яңарыш мәгънәсен туплый, татарларның дөньяны кабул итүләренә, милли календарь йолаларына туры килә. Әлеге тәртипкә салынган Галәмнең үзәк ноктасы булып йорт – гаилә тора. Ф.Бикчәнтәев гаилә портреты потенциалын уңышлы куллана, бу бер төркем сценографик этюдларда яхшы күренә. А.Гыйләҗевтәге кебек, монда да аерым гаилә портреты татар халкы портретына һәм, гомумән, кешелек портретына әверелә. Гаилә портретын сәхнәгә кую исә символик мәгънәне аңлата, ата-аналарның балалар үсешендәге ролен күрсәтә. Татар халкының язмышы хакында уйланып, язучы укучыларын кеше табигате турында сөйләшергә чакыра. Бу сөйләшүдән “дөньяда бары бер ир кеше бар, аның исеме – Бар Ир-атлар. Дөньяда бер хатын-кыз бар, аның исеме – Барлык Хатын-кызлар. Дөньяда бары бер генә бала бар, аның исеме – Барлык Балалар” (Карл Сэндберг) дигән нәтиҗә чыга. Дөнья үзәге А.Гыйләҗев аңында дөньяви тәртип белән бер рәткә куела, һәм бу идеаль дөнья төзелешенең башлангыч ноктасы булып тора.

Башлангыч күренештә үк тамашачыларга җемелдәүче образ – үрмә кәнәфи тәкъдим ителә. Ул – гаиләдә генә була торган рәхәтлек, шулай ук хәллелек, җайлашу символы (кәнәфи үзенә утыручының зурлыгына, авырлыгына җайлаша, йә кысыла, йә җәелә: балалар әтиләре биргән сабакны үзләренчә кабул итеп тормышка ашыра). Эңгер-меңгердә йомры контурлар үрмә кәнәфиләрне әле йомыркага (гомер бирү, яңадан туу идеясе), әле каберташларга (фани дөньяның бетүе символы) әйләндерә. А.Гыйләҗевтә гаилә ул – йомырка – беренчел нигез, аннан, борынгы мифтагыча, дөнья барлыкка килгән, һәм ул дөньяда безнең тормышыбыз үтәчәк тә. Йомырка образы, Язкилде авылы атамасы сыман, тормыш башлануын, бар иҗатның башлангычын, беренчел хаотик дөньяны, Галәмне үз эченә туплаган Мәңгелек Әйләнешне символлаштыра.

Иҗат итү мәгънәсе киртә (көнкүреш дәрәҗәсендә) һәм каланча (яшәеш дәрәҗәсендә) образларында да чагыла. Нәсел-ыру тормышындагы низагларны сурәтләп, Ф.Бикчәнтәев, А.Гыйләҗев кебек, тамашачыларга “киртә куярга / салырга” – “киртәдән чыгарга” фразеологизмнарының потенциалын ача. Шул ук вакытта үреп ясау безне Шәрык сәнгатенә юллый, үзендә тормышның кабатлану, цикллылык потенциалын туплый. А.Гыйләҗев туган йортларына, ыруг башлангычларына хыянәт иткән замандашлары хакында гына түгел, гомумән, кеше турында уйлана.

Янгын каланчасы – Язкилденең күренекле урыны – спектакльдә, повестьтагыча, сценографиянең үзәк образына әверелә. А.Гыйләҗевтә каланча – мәчет инварианты. Бу – татар милли дөнья образы (каланча – төрки сүз, “кирмән” мәгънәсен аңлата торган “kale” сүзеннән алынган). Ул үзендә каравылчы каланчасы (Хәйретдин агай (Равил Шәрәфиев) татар халкының яшәү рәвешен саклаучы) һәм сигнал бирә торган каланча (моннан куркыныч хәлләр турында сигнал бирәләр) потенциалын туплый.

Режиссёр Ф.Бикчәнтәев һәм рәссам С.Скоморохов бу образны төзеп бетерәләр. Бер яктан, әлеге каланча – манара (кешенең амбицияләре, дан яратуы символы). Икенче яктан, бу агач конструкциядә күпләр Татлин манарасын (авангардистлар нияте буенча, ул Вавилон манарасын төзегәндә аерылган кешелекнең берләшү символына әйләнергә тиеш була) күрә. Каланчаны киртә артына урнаштырып, спектакль авторлары геройларның хәрәкәт итү траекториясен (көнкүрештән – яшәешкә) төгәл билгели. Компьютер инсталяцияләре ярдәмендә каланча буага әверелә, бу исә тамашачыларга Язкилдедәге елганың амбивалент потенциалын күрергә ярдәм итә: бу – табигый, беренчел, тудыру һәм вату-җимерү потенциалын үзендә туплаган стихия. Бу – тормыш башлангычын аңлаткан тере организм. Су ташу вакытында елга апокалипсис мәгънәсе, эсхатологик мәгънә белән дә баетыла. М.Е.Салтыков-Щедрин кебек, А.Гыйләҗев тә җәмгыятьне ялгыш язмыш сукмагыннан саклап калырга тырыша. Әкренләп, су белән тулыландырылган каланча-манара вакыт-вакыт аракы шешәсен – замана чирен, җәмгыятьтә чәчәк аткан алкоголизм символын хәтерләтә башлый.

Гәрәй ханның читәннән егылып төшүе белән бәйле тавыклар тавышлануы күршеләр арасында туган низаг вакыйгасын кабул итәргә әзерли. Тавык елы якынлашуы сизелә. А.Гыйләҗев осталарча милли хронотоп потенциалын уйната: тавык елы төрки календарь буенча муллык һәм низаглар елы дип исәпләнә. Гәрәй хан вакыйгасы идиллик татар җәмгыяте җимерелүгә ишарә итә. Казан ханлыгының соңгы яклаучы ханының исеме повестьта очраклы искәртелми. Автор шул рәвешле хронотопларны тоташтыра. Идиллик татар чынбарлыгы җимерелү дәүләтчелек бетүгә бәйләнә.

Ф.Бикчәнтәевтә дә, автордагы кебек үк, әтәч Язкилдедәге вакытны саный. Спектакльдә әлеге образ ир-атның активлыгын, сугышчанлыгын, тәкәбберлеген, горурлыгын символлаштыра. Бу образны тудырганда, режиссёр халык көлке культурасының потенциалына (скептиклык, хөрлек, карнавал) һәм джаз биг-бэндына мөрәҗәгать итә. Персонажлар системасында симметрия булганлыгы ачыклана: әтәч – кошлар өере башлыгы, Сәләхетдин (Рамил Төхвәтуллин) һәм Мирфатих (Минвәли Габдуллин) – гаилә башлыклары, Хәйретдин агай – авыл аксакалы. Шул ук вакытта гаилә башлыклары (әтәчләр) улларын да (яшь әтәчләрне: Хәйдәр (Алмаз Борһанов) һәм Мидхәт (Эльвир Сәлимов)) талашу-сугышуга этәрә.

Бу бигрәк тә “тракторлар сугышы” мизансценасында ачык күренә. Ф.Бикчәнтәевтә бу Сабантуйда таяк тартышу күренеше буларак төгәлләшә. Бер батырның икенчесен җиңүенә корылган халык уены сәхнәдә ике гаиләнең көрәшүен аңлаткан гротесклы образга әйләнә: мизансценаны режиссёр таяк тотып җирәбә тартуга нигезләнгән “Таяк тоту” халык уены кагыйдәләре буенча кора. Шул рәвешле, Ф.Бикчәнтәев барлык бәхетсезлекләрнең чыганагына ишарә ясый. Шунысын да әйтергә кирәк: таяк спектакльдә еш кына күренә һәм тамашачыларны “тәгәрмәчкә таяк тыгу” фразеологизмын искә төшерергә мәҗбүр итә. Гаилә әгъзалары бу шөгыльдә бер-бер артлы ярыша.

Спектакльне буеннан-буена бәйрәм энергиясе биләп алган. Актёрларның бик зур канәгатьлек белән уйнаганнары күренеп тора. Репликаларны тыңлаганда, аларның әйбәт татар текстларын сагынганлыгын сизәсең: актёрлар һәр сүзне шулкадәр ләззәтләнеп әйтәләр! Һәр рольнең – баш рольме ул, эпизодик рольме – яхшы эшкәртелгән булуы күренеп тора. Спектакль актёрлар ансамбле тарафыннан осталарча башкарыла. Р.Төхвәтуллин героеның бар җитезлеген, егетлеген, күңеле колачын күрсәтә. Р.Әхмәтов бик дөрес билгеләп үткәнчә, безнең алдыбызда лубок картинасындагы татар мужигы түгел, ә тулаем тере образ: аңарда характер ныклыгы – хислелек, акыл – кайнарлык, саранлык – кыюлык, мактанчыклык намуслылык белән янәшә бара. Аның башкаруында кыярлар турында блюз (композитор – Эльмир Низамов) бик тәэсирле яңгырый.

Минвәли Габдуллин (Мирфатих) нык татар кешесе образын тудыра. Ул – сак, кыю, күп сөйләшми торган һәм нык рухлы шәхес. Актёр, А.Гыйләҗев әсәрендәгечә, сәхнәдә героеның хуҗаларча атлап йөрү рәвешен тулысынча күрсәтә ала (“Җомга көн, кич белән” повестенда тол Бибинурның Җиһангирның үз ишегалдыннан йөргәндә чыккан тавышны нинди ностальгия белән тыңлаганлыгын искә төшерегез).

Хатыннары (Гөлбикә (Илсөя Төхвәтуллина) һәм Гөлмәрьям (Гүзәл Шакирова)) да ирләренә туры килә. Алар спектакльдә “гаскәр башлыклары” ролен башкара: өйдәгеләргә юнәлеш биреп, яңа батырлыкларга юнәлтеп тора (мәсәлән, Хәйдәрне димләү вакыйгасы). Аларның холык-фигыльләре җиһазлар һәм үзгә көнкүреш кирәк-яраклары сатып алу күренешләрендә ачык чагыла.

Гөлчәчәк Гайфетдинованың көнче героинясы – әнисенең көзгедәге чагылышы. Василә өстендәге халат спектакльдә күп сыйдырылышлы, гротесклы образга әверелә (Н.В.Гоголь шинеленың инварианты). Героиняның кияве спортчы Җәмил (Р.Әхмәдуллин) турындагы хыяллары – фетиш, ә сыер савучы Сакинәдән (А.Шәкүрова) көнләшүе урынсыз булып чыга. Вәсилә җырында И.Мөхәммәтгалиев кушып булмастайны (“Уфа юкәләре” җыры нигезендә туган лирик образны һәм асфальттан барганда ишетелгән үкчәле туфлиләр тавышын) куша. Кызның иллюзияләрдән котылуы халатын салып кую белән күрсәтелә: Вәсилә беренче тапкыр Язкилде авылы тирә-ягының никадәр матур булганлыгын күреп ала.

“Бишле”гә укучы шат күңелле Мидхәт (Ә.Сәлимов) һәм “икеле”гә укучы караңгы чырайлы Хәйдәр (А.Борһанов) бер-берсенең аltеr еgoсы сыман. Ата-аналарының талашуы, тимернең тутыгуы сыман, аларның балачактагы дуслыгында булган бар яхшылыкны юкка чыгара. Бу бигрәк тә Сәләхетдиннең Мирфатих белән су өчен талашу күренеше белән симметрик рәвештә сурәтләнгән автомашиналар узышу вакыйгасында ачык күренә. А.Гыйләҗевтә дә тимер, Ф.Достоевскийдагы кебек, инферналь образга (җәһәннәм образына) әверелә: мотоцикллар, машиналар – хуҗаларының дан яратуын белдерүче символ. Алардан кешеләрне үзгәртү көченә ия мәкерле энергия чыга сыман. Машиналар узышуы исә юри карнавал формасында сурәтләнә: вентиляторлар, машиналар, ялтыравыклар, биеп торучы кызлар –барысы спектакльне безнең көнгә күчерә.

Ф.Бикчәнтәев көзгеле композиция алымына мөрәҗәгать итә: геройлар тантаналы рәвештә машиналарда китә һәм табутка охшаш носилкаларда кайта. Кулларына гипс салынган “тормыш хуҗалары” спектакль ахырында үтә сатирик образ тудыруга китерә.

Гротескка корылган кыз димләү күренеше дә бик тәэсирле килеп чыккан. Миңлекамал (Фәридә Сафина), Миңлесорур (Фирая Әкбәрова) һәм Гөлсабира (Айгөл Абашева) сәхнәгә берничә минутка гына чыксалар да, тулы, бөтен образ тудыра ала. Алар авылда кич утыру, аулак өйләрне сурәтләгән рәсемнәрдән төшкән кебек. Ф.Сафина, Ф.Әкбәрова авыл гайбәтчеләрен сурәтләгән күренешкә дә бик табигый кереп китә. Бу күренештә Кирам (Фәнис Җиһанша) да катнаша.

«Җомга көн, кич белән...» әсәрендәге кебек, биредә дә игезәкләр мотивы кабатлана. А.Гыйләҗев Сәләхетдин һәм Мирфатыйх арасындагы дуслык җепләре өзелүне әрнеп тасвирлый. Сәләхетдин илә Мирфатыйх –милли яшәеш нигезләрен гәүдәләндергән идиллик хронотопның өлешләре: “Нинди матур чаклар бар иде! Ничаклы гөнаһсыз, эчкерсез багланышлар яши иде Сәләхәтдин белән Мирфатыйхлар арасында. Юри дә, күңел өчен дә, кирәктә дә бер-берсенә бик теләп йомышка йөрешәләр, бәрәңге утырту, аны алу кебек олырак эшләр ике йорт арасында ел саен уртак башкарыла иде... Эш җитми тату күршеләргә, башлауга тәмамлап куялар иде!..

Ике йорт арасында какшамас татулык хөкем сөрде.

Ишле бала-чагалы ике йорт арасында бернинди яшерен сер, гайбәт, көнчелек юк иде”.

Бөек Ватан сугышы дусларның тәннәрен гарипләндереп, җаннарын саф-таза калдыра: “Сәләхетдин кулы яралы иде, Мирфатыйхның, мина ярчыгы тиеп, сул күзе күрмәс булды. Үткен күз кирәк чакта алдан Сәләхетдин йөрде, кул көче кирәк соралганда, иң читен җиргә Мирфатыйх ыргылды – туганнарча яшәделәр күршеләр, дөрес яшәделәр[16].”

Торгынлык елларында башланган ыгы-зыгылы тормыш әлеге гармонияне әкренләп җимерә. Әсәрдә үлем һәм юкка чыгу мотивы әкренләп көчәйтелә. Язкилде озак еллар дәвамында чит гадәтләргә каршы тора ала (Хәйретдин агайның улына баруы). Ләкин нәкъ менә чит-ят гадәтләр күршеләр арасындагы мөнәсәбәтләрнең тамырдан үзгәрүенә сәбәпче була. Сәләхетдин бакчачылык белән шөгыльләнә башлый. Билгеле ки, җир эшкәртүче татарлар өчен бу бик үк гадәти кәсеп түгел. Тора-бара кыяр үстерү шөгыль булу чиген уза. Әлеге мизгелдән Сәхәбетдингә характеристика биргәндә, азык-төлек детальләре хакимлек итә башлый. Кыяр үстерү гаилә башлыгының чиренә, маниясенә әверелә. Әкренләп герой укучылар тарафыннан объектлар дөньясының, кыяр парнигының бер өлеше буларак кабул ителә. Гәзиттәге шалкан сатучы урыс генералы турындагы фельетонны укыгач, Сәләхетдингә кыяр сату җене кагыла.

Талашканнан соң, дошманлык һәм антогонизм негатив симметриясе саклана. Һәр образда әхлак һәм әхлаксызлык, көлке һәм куркыныч берләшә.

Авыл халкы иске зиратта бүтән беркемне дә күмәргә ярамаганлыкны белеп алгач, куркуга кала. Барысы да яңа зиратта беренче булып күмелгән кеше үзе артыннан туган-тумачасын да ияртәчәк дигән хорафатка ышана. Авыл аксакалы Хәйретдин агай (Р.Шәрәфиев), бу күренешнең киңлеген бәяләп, үзен яңа зиратка күмәргә васыять итә. Үлемнән курку аның туган-тумачасын туганлык җепләре хакында искә төшерергә мәҗбүр итә. Алар барысы да картны бу уеннан баш тартырга өнди. Нәкъ менә Хәйретдин агай Сәләхетдин белән Мирфатыйхка аларның бер-берсенә туган булуын, нәселләренең Мортазинарга тоташуын хәбәр итә. Язкилдедә янә тынычлык урнаша. Хәйретдин агайга алмашка авылны, Олимпия уеннарында җиңүчеләр әзерләп, дөньяга танытырга хыялланган Җәмил үсә. Нәкъ менә аның “тәхет сүзе”ндә милләтебезнең дөньяга танылган легендар улларының – Р.Сагдеев, З.Билалетдиновларның исемнәре яңгырый. Зөфәрнең (Р.Шәмсуаров) намуслыгы да тамашачыны сокландыра.

Алтын куллы оста Хәйретдин агай туган авылы пространствосын ата-бабалар йоласына туры китереп кора. Язкилдедә агайның кайгыртучан кулы тимәгән бернәрсә дә юк. Картайгач, ул мәктәпкә урнаша, аны тәртипкә китерә. Авылда пожар каланчасы – мәчет манарасының инварианты да нәкъ менә аның ихтыяры белән барлыкка килә. Хәйретдин агай су ашый башлаган зиратны да саклап кала, аны тауга күчерә. Сәерлеге аркасында түгел, туган җиренә, халкына, табигатькә, эчке намуслылыгы аркасында бу герой татар авылының үзенчәлекле рухы, аны саклап-яклап торучы көч буларак ачыла.

Финалда яңгыраган җырда таркау татар дөньясы барысы да вакытлы, безгә матди байлык турында түгел, күңел байлыгы һәм юмартлыгы хакында да уйланырга вакыт дигән фикерләрне алга сөргән җырны башкаручы хорга туплана. Берлек һәм бердәмлек, ата-бабалар йоласына тугры калу – киләчәктәге бәхетнең нигезе.

Геройлар артындагы зәңгәр күк сәхнәне киңәйтеп җибәрде. Хәтердә, ирексездән, “Җан җылысы” пьесасындагы сүзләр яңарды. Җыр юллары артында яңа буынга сорау бирүче А.Гыйләҗевнең тавышы ишетелгәндәй булды: “Нәселебезнең, ил-йортның, гомернең, җир-суларыбызның, Идел-йортның тарихын җилкәңдә алып бара алырсыңмы? Тавык елы килә калса, нәселне, телне, исемеңне алыштырып, бәкегә чуммассыңмы?[17]”.

Ф.Бикчәнтәевнең яңа спектакле язучы прозасында булган драматургия потенциалын тагын бер кат искәртте, аның иҗади сәләтенең үлемсезлеген күрсәтте. Якын киләчәктә А.Гыйләҗевнең “Балта кем кулында?” һәм “Йәгез бер дога!” әсәрләре дә сәхнәләштерелер дигән өметтә калабыз. Автор иҗатының рухын саклап, аның текстларына сак караган режиссёрларның уңышка ирешәчәкләре көн кебек ачык.

А.Гыйләҗев әсәрләренең нигезендә язучының кайнар йөрәге, татар халкын, аның тере җанлы кешеләрен үлеп яратуы сизелә. Мирвәли, Шәмсегаян, Бибинур, Галикәй, Хәйретдин агайлар, Әдилә, Сабираттәйләр – бары тик татар дөньясында гына була алган, шул дөньяның үзенә генә хас үзенчәлекләрен туплаган бөек шәхесләр. Шуларның батырлыгы, кешелеклелеге язучыга якты маяк, мәңге сүнмәс җылылыктыр инде, күрәсең.