ТӨРЕК-ТАТАР ӘДӘБИ БАГЛАНЫШЛАРЫ
Дөнья әдәбиятлары тарихында әле бер халыкның, әле икенчесенең төрле казанышлары әйдәүче көчкә әверелә. Нинди дә булса бер әдәбиятның көчәюе һәм башка әдәбиятларга тәэсир ясавына карамастан, әлеге бәйләнешләрнең ике яклы, катлаулы күренеш булуын кире кагып булмый. Әдәбиятыбыз һәм сәнгатебез, иҗтимагый аң үсешебез турында сөйлибез икән, төрек һәм татар халкы арасында булган багланышларның әһәмиятенә дә игътибар итми кала алмыйбыз.
XIX гасырның икенче яртысында үсә башлаган төрек драматургиясе вәкилләре Шәмсетдин Сами (1850-1904), Әбүззыя Тәүфикъ (1848-1913), Рәдҗанзадә Мәхмүд Әкрәм (1847-1914), Әхмәд Мидхәт (1844-1912), Самипашазадә Сәзаи (1858-1936) һәм башкаларның әсәрләрендә без төрле әдәби юнәлешләрнең, стиль һәм жанрларның үзара үрелешен күрәбез. Классицизм дигән иҗат методына буйсынган трагедияләр һәм романтик драмалар (Г. Хәмиднең «Сәйди Яхъя» (1875), Ш. Саминең «Гавә» (1877)) белән берлектә мещаннар тормышын яктырткан тормыш-көнкүреш драмалары да үсеш ала. Төрек драматургиясе әле яралган гына чорда авторлар күбрәк тарихи пьесалар иҗат итәләр, әсәрләр тарихи яки легендар сюжетка корыла. Г. Хәмид һәм Ш.Саминең алдарак аталган пьесалары да әнә шундыйлардан. Әлеге әсәрләрдә социаль тигезсезлек, гаиләләрдәге таркаулык, гаделсезлек, кешенең хис-кичерешләре белән санлашмау кебек мәсьәләләр күтәрелә. Мәгълүм ки, конфликтның чишелеше дә трагик төс ала: бер-берсен яраткан кыз белән егет үз-үзләрен үтерә. Н.Кямалның «Кызганыч бала» (1873), Ә. Тәүфикъның «Каргышлы үлем» (1873), Р.М.Әкрәмнең «Вуслет яки кыска вакытлы шатлык» (1875) пьесаларындагы ерак Көнчыгыштан килә торган сюжет алга таба татар драматургларының әсәрләренә дә күчә.
XIX гасырның җитмешенче елларында исә төрек драматургиясендә сәяси яңгырашлы романтик драма өстенлек итә. Әлеге жанрда иң күп эшләгән Н. Кямал да, Ш.Сами, Р. М.Әкрәм, Ә Тәүфикъ та үз әсәрләрендә идеал—уңай герой тудырырга тырышалар, аны гади халык арасыннан эзлиләр. Мәсәлән, Ш.Саминең 1875 елда язылган «Бәя яки антка тугрылык» пьесасы шундыйлардан. Әлеге омтылыш күпмедер дәрәҗәдә Көнбатыш Европа классикларының әсәрләрен тәржемә итү, аларчарак язуга булган омтылыштан да килә. Шул рәвешле, Р.М. Әкрәмнең «Атала» (Шатобрианның «Атала» повесте буенча) пьесасы, Ә.Тәүфикъның «Гашыйк кыз яки эчкерсез мәхәббәт» (Погоның «Анджело» әсәренең ирекле тәрҗемәсе) һәм башкалар иҗат ителә.
Нәкъ шушы елларда француз әдәбияты йогынтысында мөстәкыйль жанр буларак мелодрама барлыкка килә. Ибраһим Шинасиның «Шагыйрьнең өйләнүе» әсәре белән башланып киткән милли комедия уңышлы гына үсә башлый. Халыкчан, сәяси җирлеккә корылган комедияләрдә миллилек үзен шактый көчле сиздерә, аларда яшерен уен-тамашалары белән мәгълүм «Карагөз» һәм «Урта уены» театрларына хас гадилек ярылып ята. Ә әлеге халык театрларының уеннарында итальян сәхнә сәнгатенә хас алымнарны күрергә була. Мәсәлән, уйнаучыларның төрле битлекләр киюе, шамакайлык, импровизация һәм башкалар.
Тәүге комедияләрнең тууына, әлбәттә, француз драматургы Мольерның пьесаларын тәрҗемә итү этәргеч бирә. Бу эшкә беренчеләрдән булып тарихчы һәм театр эшлеклесе Әхмәд Вакыйф-паша (1823-1891) алына һәм төрек теленә Мольернын уналты пьесасын тәрҗемә итә. Бу төрек театрының оешып китүенә дә сәбәп була. Бер-бер артлы Али бәйнең «Куып җибәрелгән кунак» (1871), «Күп сөйләшә торган сакал кыручы» (1873), Хәмди бәйнең «Ике карбыз бер култык астына сыймый» (1871), Р.М.Әкрәмнең «Күп белгән күп ялгыша» (1875) кебек оригиналь комедияләре языла башлый. Җиңел рухлы әлеге пьесалар күп очракта мәгьрифәтчел төсмердә.
Драматургиянең төрле жанрларында эшләгән Габделхак Хәмиднең әсәрләре дә мәгърифәтчелек реализмы кысаларында языла. «Хисчән кыз» дигән (1875) социаль-көнкүреш драмасында ул хатын-кызның җәмгыятьтә ир-атлар белән тигез хокуклы булырга тиешлеген проблема дәрәҗәсенә күтәрә. «Нәстерен» (1876) сәяси трагедиясенең идеясен колбиләүчелеккә каршы чыгуга, кешеләрнең үзара тигез хокукларга ия булырга тиешлеген раслауга кора. Аллегориягә нигезләнгән «Либертә» (1876) шигъри драмасында исә Колбиләүче тарафыннан зинданга ябылган Ирек, Либерал ярдәмендә аннан котылып, сөйгән халкына ашыга, халкының иреккә чыгачагына нык ышана.
Көнбатыш Европа әдәбиятына йөз тоткан Г.Хәмид үзенен сәяси трагедияләрен француз классицизмына, төгәлрәк итеп әйткәндә, Расин һәм Корнель әсәрләренә яраклаштырыбрак яза. Әлеге әдипләрнең сюжет кору, әсәрнен идеясен булдыру, сәнгать чараларыннан оста файдалану тәҗрибәсенә таяну төрек драматургиясенең формалашу чорында әһәмиятле фактор була. Чит ил драматургларының, бигрәк тә француз язучыларынын әсәрләрен укып, төрек әдипләре бер-бер артлы оригиналь пьесалар иҗат итә башлыйлар.
Мәсәлән, Н.Кямал драматургиясендә, төрекләрнең милли карашлары белән Европа әдәбиятларына хас мәгърифәтчелек идеяләре тыгыз багланышта бирелә. Төрек сәхнә әдәбиятына нигез салучыларның берсе буларак, ул Ж. Ж. Руссо,Монтескье, К.Ф.Вольней кебек әдипләрнең фикерләрен уздыра. Төрек язучыларынын традицион алымнарын, традицион халык уеннарын, ягъни халык театрын кире кагып, дөнья әдәбияты орбитасына тартылырга чакыра. Шул рәвешле, төрек сүз сәнгатенә Европа мәгърифәтчелек әдәбиятына хас фикерләр үтеп керә.
Н . Кямал алты пьеса иҗат итә. Әлеге әсәрләр күбрәк романтик драма жанрына тартым. 1873 елда язылган тәүге пьесасы «Ватан яки Силистра»да 1828-1829 елларда барган рус-төрек сугышы тасвирлана. Ул патриотик идеяләр белән сугарылган. Төп герое—гөрек армиясе офицеры, символик исем белән аталган Ислам бәй. Автор аның аша укучы-тамашачыны үз карашлары белән таныштыра, туган төбәгенә дан җырлый.
1873 елда иҗат ителгән «Зәваллы чоҗык» («Кызганыч бала») драмасында хатын-кыз азатлыгы, көчләп кияүгә бирү, балаларның һәрдаим иске карашлы ата-ананың басымы астында яшәргә тиешлеге кебек мәсьәләләрне яктырта. «Гөлнихәл» (1875) әсәрендә исә идарәче һәм гади халык арасындагы конфликтны ачып бирә
«Хәрәзм шаһы Җәләлетдин» (1882) тарихи драмасын Н.Кямал XIII гасыр вакыйгаларына Чыңгыз ханның Урта Азиягә яу чабуына—бәйле фактларга нигезли. Ләкин биредә дә заман өчен әһәмиятле булган проблемалар күзлегеннән карап эш итә, бары тик белемле җитәкче генә идарә системасын тиешле дәрәҗәдә оештыра һәм туган халкын чит-ятларның һөҗүменнән саклап кала ала дигән фикер уздыра.
Бер-бер артлы иҗат ителгән алеге драмалар театр сәхнәсендә даими уйнала башлый. 1868 елда оешкан беренче профессиональ төрек театрынын тарихы шактый кызыклы. Европа әдәбияты һәм сәнгате үрнәкләренә тартылган төрек зыялыларын моңа кадәр эшләп килгән «Карагөз», «Урта уены» халык театрлары канәгатьләндерми башлый. Яңа идеяләр белән сугарылган европачыл театрның барлыкка килүе дә шуның белән аңлатыла. 1830 елларда Франция, Италиядән килгән театр труппалары һәм җирле әрмәннәр Истанбул шәһәрендә Европа драматургларының берничә әсәрен сәхнәләштерә. 1840 елда европалылар һәм заманча карашлы җирле зыялылар өчен концертлар, балет һәм спектакльләр куелуы мәгълүм.
1845 елда Истанбулда әрмән театры ачыла Оештыручы исеме белән атап, төрек халкы аны «Наум театрысы» (Наум исеменнән алынган) дип йөртә. Бу театрда спектакльләр Европа халыклары телләрендә куела. Аны оештыруда төп вазифаны әрмән драматурглары һәм театр әһелләре башкара. Бирегә төрек һәвәскәрләре дә тартыла. Театрда төрекләр өчен үз милли телләрендә, Европа авторларының әсәрләренә нигезләнеп, спектакльләр куела башлагач, хатын-кыз рольләрен йә ир-атлар, йә мөселман диненнән булмаган хатын-кыз артистлар уйный. Төрек телендә күбрәк француз һәм итальян авторларының пьесалары сәхнәләштерелә. Бу, үз чиратында, милли драматургиянең, театрның нәкъ менә француз һәм башка Европа халыклары әдәбиятлары традициясенә нигезләнеп үсеп китүенә бер сәбәп була.
«Төрекләрнең милли вә госманлы дигән театрларында әрмән, грек вә Италия артистлары уйнап, уйнаган нәрсәләре дә халык мәгыйшәтенә аз нисбәтле булган вакытта, безнең Русия татарларының саф милли сәхнәләре мәүҗүд (бар.—Р.Х.), уйналган нәрсәләр халык тормышыннан алынган, вә анларны ижраэ итүче (уйнаучы, халыкка җиткерүче.—Р.Х.) артистлар да татар мөгыйшәтене чын белү белән белгән, чын тану белән таныган гайрәтле яшь зыялыларымыздыр»,— дип яза язучы һәм тәрҗемәче Солтан Рахманколый төрек әдәбияты хакында Истанбулда Гаяз Исхакый тарафыннан бастырылган («Санин» дип аталган газетада) бер мәкаләгә бәйле рәвештә.
Дөрестән дә, төрек театр әдәбияты һәм сәнгате беренче адымнарын француз, итальян һәм башка халыкларның әдәби-мәдәни традицияләренә бәйле рәвештә ясый, Европа стилендә зур үсеш ала. Сәхнә сәнгате шул чорда ил идарәчесе булган Габделмәҗит солтанның да игътибарын җәлеп итә һәм ул 1846 елдан сараена артистларны даими чакыртып тора башлый. Ә 1858 елда исә аның фәрманы буенча Долмабахча сарае (Солтан сарае) янәшәсендә театр бинасы төзелә. Биредә төрек телендә дә спектакльләр уйнала. Төрек телендә куелган тәүге әсәр И.Шинасиның «Шагыйрьнең өйләнүе» дип аталган пьесасы була. Әлеге театр Габделмәҗит солтанның вафатына, ягъни 1861 елга кадәр эшли. Тәхеткә Габделгазиз солтан килгәч, бина хәрби хезмәт вәкилләре кулына күчә. Инде алда рак искәртелгәнчә, профессиональ төрек театры 1868 елда оеша. Ул «Шәрык театрысы» дип атала.
Тарихы ерак гасырларга барып тоташкан фольклор традицияләренә артык зур әһәмият бирмәгән Н. Кямалның пьесалары бу театрда даими уйнала башлый. Үз әсәрләрен реаль вакыйгаларга, тормыш чынбарлыгын ачып бирүгә нигезләгән хәлдә, драматург театрның халыкны аң-белемле итүдә иң файдалы һәм нәтиҗәле күңел ачу чарасы булуын аңлый. Аның идеяләре алга таба безнең татар драматурглары иҗатында да чагыла.
Шулай да төрек әдәбиятына булган игътибар нәрсә белән аңлатыла соң? Төрек сүз сәнгате төрки әдәбиятлар арасында беренчеләрдән булып Көнбатыш Европа эстетик тәҗрибәсен актив үзләштерә башлый, драматургия, проза кебек яңа әдәби төрләргә, жанрларга байый, әдәбият белеменә һәм тәнкыйтькә караган беренче хезмәтләр языла, вакытлы матбугат җанлана, әдәби телне халыкка аңлаешлы итү өчен көрәш кыза; феодаль тәртипләрне, иске культураны тәнкыйтьләү үзәккә куела; ватан, милләт, ирек, хатын-кыз азатлыгы, шагыйрьнең гражданлык бурычы кебек әһәмиятле мәсьәләләр күтәрелә. Шул юнәлештә яңару кичергән төрек әдәбияты билгеле күләмдә татар язучыларынын игътибарын җәлеп итә.
Төрек әдәбиятының үсешенә китергән сәбәпләр арасында чит илләр белән икътисади-сәяси бәйләнешләр иң мөһимнәреннән булса, төрек-татар әдәбиятларының үзара тәэсирендә тел-дин уртаклыгы, гомумтрадицияләр, төрле архетиплар шарт булып тора. Язучыларыбызның төрек әдипләре иҗатына мөрәҗәгать итүе татар әдәбиятын идея-тематик яктан булсын, форма ягыннан, эстетик яктан булсын яналыкка этәрә, баета. Әлеге өлкәдәге катлаулылык, әдәби бәйләнешнең күпкырлылыгы турында шактый сөйләп була: төрек әдипләренең Европа, бигрәк тә француз әдәбияты үрнәкләрен үзләштерүләре, аларның иҗат үзенчәлекләреннән файдаланулары, татар язучыларынын төрек әдипләре язганнарга иярүе, шуның аша Европа әдәби үрнәкләренә якынаюы, ә бу очракта төрекләрнең арадашчы вазифаларын үтәве һәм башкалар.
Татар әдипләренең төрек әдәбиятына тартылуы мәгърифәтчелек идеологиясенең милләт өчен зур мөмкинлекләр вәгъдә итүенә дә бәйле. Гасырлар буе формалашкан эстетик нормалар инде әкренләп үзгәреш кичерә, аларны яналары алмаштыра. Хатын-кызның ир-атлар белән тигез хокукка ия булырга тиешлеге, заманча тәрбия һәм дөньяви белем һәр кешенен камиллеккә, бәхеткә ирешүендәге беренче әһәмиятле адымы булу, мәдәниятнең, сәнгатьнең туып килә торган беренче чаткыларын үстереп җибәрү, гыйлемгә омтылу һәм фәннәрне өйрәнү халыкның наданлыктан котылуына төп чара икәнлекне алга сөрү әнә шундыйлардан. Үсешкә омтылган татар әдәбияты өчен нәкъ менә шулар кирәк була да. Татар зыялылары бу мәсьәләләрдә күп яктан төрек әдәбиятын үзләренә үрнәк итеп куялар. «Без бервакыт госманлы әдәбиятына шәкерт идек. Ул вакыт бездә госманлы тәэсире бар иде»,—ди Г.Ибраһимов.
XX гасыр башында Төркия зыялылары Госманлы империясен җөмһүрият буларак ныгыту, Төркия дәүләте чикләреннән тышта калган төрки кавемнәрне ят халыклар йогынтысыннан саклап калу идеяләрен алга сөрәләр, әлеге юнәлештә зур эшчәнлек алып баралар. Тугандаш халыкнын фикерләренә кушылып, татар әдипләре дә төрки кавемнәрне европалаштыру, аларны империалистлар тарафыннан изелүдән коткару, мәгариф-тәрбия челтәрен яңарту программаларын һәм чараларын тикшерү юнәлешендә эш башлыйлар.
1913 елның мартында Фатыйх Кәримигә язган хатында Галимҗан Ибраһимов Төркиядә яшәүче зыялы милләттәшләребезнең татар халкына кызыклы, ә язучы-әдипләренә үрнәк булырдай әдәбияты турында күбрәк сөйләмәүләре өчен борчыла. Ф.Кәриминең элегрәк матбугатта басылган мәкаләләренә бәйле рәвештә, ул болай ди: «Татар журнализмысында бөтенләй яңа, бөтенләй башка төстә килеп чыккан ул мәктүбләренез җан ачлыгы белән укылдыгы хәлдә, күңел сездән тагын бер нәрсә көтә иде. Әйтәчәгем—төрек әдәбияты мәсьәләседер. Сез аңа бик аз урын бирденез. Сәбәбе ачык. Әхвәле мәмләкәт язмышы (дәүләт язмышы хәлләре) хәл ителәчәк бер ноктага җиткәндә, әллә кем шагыйрьләр тугрысында тәфсыйләт сөйләп утыру ятрак булыр иде. Шулай да без һаман сездән, әдәбиятчы улмагыңыз сыйфатыннан, ул хакта бер сүз көтәбез.
Истанбулда ни чаклы шәкерт укый. Йосыф әфәнде (сүз Йосыф Акчура турында бара — Р. X.) ничә еллар анда яши, шунда ук М. Гаяз әфәнде барды, ләкин һичбере шул матур, шул нәфис әдәбиятны авызга алмады һәм алмый. Хәлбуки Фөзүли (Фөзүли Мөхәммәт—атаклы әзәрбайҗан шагыйре —Р. X ) вә Кәмальләре (Нәмык Кямал—төрек язучысы, атаклы драматург —Р. X.)... Габделхак Хәмид (күренекле төрек драматургы —Р. X ). Әкрәм (танылган төрек шагыйре, пьесалар авторы — Р.X.), Халид Зыя (Ушаклыгөл—танылган төрек язучысы, төрек әдәбиятында роман жанрын нигезләүчеләрнең берсе —Р. X.) һәм Тәүфикълары (Тәүфикъ Фикрәт—төрек поэзиясе вәкиле —Р X.) булган ул әдәбиятта безем татар өчен бик күп гыйбрәтләр, бик күп нәмүнә (үрнәк —Р.X.) вә хәзинәләр бардыр!..
Шуннан соң ул күптән түгел генә Габделхак Хәмиднең трагедияләре белән танышып чыгуын әйгә. Аның 1886 елда шигырь һәм проза белән язылган «Зәйнәб» драмасын җентекләп укыганнан соң, Ф. Кәримидән шул заг хакында «тәфсыйль өмид иткәнлеген әйтеп», элегрәк тә бер хат язганлыгын белдерә. «Вакыйган, мин ул куәт алдында хәйранмын,—ди Г. Ибраһимов. —Ул трагедияләр яза. Ләкин иң зур трагедия аның үзендә, үз язмышында. Ул төрек галәмендә төрек угылы булып туган, менә шул аны Шекспир, Шиллер, Гетелар белән беррәггән алырга тиеш булган урыныннан мәхрүм итә. Мин рус әдәбиятында да мона тиң шәхесне күрмим. «Нәмидә» («Бәхетсез»—Халид Зыяның 1891 елда басылган романы —Р.Х.), «Фәрди вә шөрәкясе» (Халид Зыяның 1884 елда чыккан романы, Р.Х.) кебек нәфис, «Мави вә сияһ» («Зәнгәр вә кара»—Халид Зыяның 1897 елда чыккан романы Р.X.) хикәяләр кебек назик әсәрләр тудырган Гошшакый Задә (төрек суфи шагыйре— Р.X.) Халид Зыя бәк, Нәҗад Әкрәм (төрек әдәбиятында тәнкыйди реализм методын нигезләүчеләрнең берсе, көчле сатирик —Р.X.) белән хатимәләнгән (тәмамланган.— Р. X.) әшгаре сәхибе (шигырьләр иясе — Р.X.) безем өчен, безем әдәбияттан мужик чабатасы күренеп торуын эзләгән тупас натуралистларымыз өчен бөек тәэсир итә белерләр иде. (Шунда ук.—Б.72-73.)
Әдип, теле татар халкына аңлашылып бетмәсә дә, күренеп торган ниндидер кимчелекләре булса да, «бөтенләй читкә ташланган» шул әдәбиятның безнең милли сүз сәнгатебезнең үсеше өчен әһәмиятле булуын ажлый. «Ул косурын (кимчелекләрне —Р. X.) игътираф илә бәрабәр (тану белән бергә —Р. X.) татар андагы сәнгатькә, андагы нәфасәткә (нәфислеккә —Р X.) ирешергә бик ерак төсле күренә. Төрек әдәбияты диләр дә, кул селкәләр, хәлбуки, бу—балалык. Берничә косуры (кимчелеге —Р. X.) өчен бөтен шәйне инкярдыр (бөтен нәрсәне юкка чыгарудыр —Р. X.). Шуның белән көрәш башлансын иде»,—дип яза ул әлеге хатта.— «Төрек әдәбиятына хәсрәтем әдәбиятка мотлак (ничек кенә булмасын,—Р. X.) рус народниклары күзе илә карауны (народниклар әдәбиятны революцион идеяләрне пропагандалауда куәтле чара итеп бәялиләр. Г. Ибраһимов төрек әдәбиятында да шуңа якын караш урнаштыру ягында тора — Р. X.) бераз игьтидальгә (урта дәрәҗәгә —Р. X.) китермәсме дигән өмидемнәндер». (Шунда ук.)
Әлеге хаттан күренгәнчә, Төркиядә барган сәяси реформалар, мәгърифәтчелек идеяләрен тормышка ашыра башлау һәм башка үзгәрешләр биредә яшәгән татар зыялыларын да читтә калдырмый. Ләкин Төрек әдәби процессын татарларга тәфсилләп язылган мәкаләләр сирәгәя (әле ул мона кадәр дә күп булмый, XIX гасырның икенче яртысында әдәбиятлар үзара багланышка ныклап керешә генә башлый). Болар, әлбәттә, Г. Ибраһимовны борчуга сала. Ул моңа берникадәр аптырый да әле. Татар зыялыларының, татар хат кына төрек әдәби әсәрләрен шәрехләп утырмыйча, сәяси процессларга катышып йөрүе аны гаҗәпкә сала. Ләкин әлеге чор (XIX йөз ахыры) татарлар һәм төрекләрнең уртак максат-бурычлары билгеләнү белән әһәмиятле. Бу, иң беренче чиратта, мәгариф һәм мәдәният, рухи тормыш кебек өлкәләргә карый: «фикердә һәм гамәлдә урта гасырлар торгынлыгыннан котылу, ислам динен, яшәеш фәлсәфәсен искергән төшенчәләрдән арындыру, дөньяви белем алу һәм кәсеп итүдә Европаның алдынгы халыкларына иярү». (Әйди Т. Хәзинәләр уртак / Т.Әйди // Казан утлары.—1993.—№ 11. )
Дөрес, җәмгыятьтәге, гомумән, яшәештәге һәр үзгәреш, һәр яналык төрле киртәләргә, каршылыкларга очрамый калмый. Шулай булмаса, аның кыйммәте, бәясе дә бик түбән булыр иде. XIX гасырның икенче яртысы—XX йөз башларында формалашкан иҗтимагый фикер үсеше дә гади халык тарафыннан шактый зур шикләнүләр аша, саклык белән үзләштерелә башлый. Бу исә, үз чиратында, җәдитчелек дип аталган мәгариф һәм мәдәни хәрәкәт барлыкка килүгә, аның кадимчелеккә каршы кискен көрәшенә китерә. Җәдитчеләр үз максатларына ирешү юлында һәм Европа, һәм Шәрык мәгърифәтчелеге ирешкәннәрне һәр өлкәдә үрнәк итеп файдалана Укымышлы, алдынгы карашлы милләтпәрвәрләр тәрәккыятьне милли сәясәт дәрәҗәсенә күтәрә. «Идеология уздыруның бер чарасы булган матур әдәбиятка да иҗтимагый хәлләр үз эзен сала». Иҗат дөньясына килеп кергән мәгьрифәгчелек реализмы методы алгарыш өчен җәмгыятьтә барган көрәш белән, һичшиксез, бәйле була.
Дөнья әдәбиятлары контекстында карасак, мәгърифәтчелек реализмы баскычына төрки әдәбиятлар бер гасыр чамасы соңрак баса. Реалистик сәнгатьне үстерү максатыннан, аларның үзләренә әзер өлге булган Көнбатыш әдәбиятларны өйрәнүе дә шуның белән бәйле.
Төрек-татар бәйләнешләре хакында сүз йөрткәндә, шуны истән чыгарырга ярамый: Төркиянең иҗтимагый үсеш-үзгәреш даирәсендә татарларның тоткан урыны зур. Билгеле булганча, иҗтимагый-сәяси шартларга бәйле рәвештә, XIX гасырның соңгы чирегендә татарлар күпләп Истанбул шәһәренә күченә. 1890 елларда Төркиягә илле меңләп татар күчеп китүе мәгълүм Аларның бер өлеше төрле михнәт - афәтләрдән юлда вафат була, икенче өлеше кире борылып кайта, әмма күпчелеге изге дип саналган Госманлы җиренә барып җитә һәм шунда тамырланып яши башлый, әлеге төбәктә яшәүче җирле халыкны үзенең гореф-гадәтләре, әдәбияты-мәдәнияте белән якыннан таныштыра. Шулай ук 1905-1907. 1917 елгы инкыйлаблардан соң да, икенче Бөтендөнья сугышыннан соң да (мәсәлән, Ерак Көнчыгыш һәм Германия татарларының Төркиягә күчеп килүе мәгълүм) татарлар Төркиягә күпләп күчә. Әнә шулай төрек-татар багланышлары тагын да киңәя, рухи хәзинәләр, тормыш тәҗрибәсе алмашу, үзара аңлашу һәм дуслашу яңа баскычка күтәрелә.
Күренекле татар язучысы, җәмәгать эшлеклесе Ф.Кәриминең төрек язучысы Ә.Мидхәт белән иҗади бәйләнештә торуы, бу танышлыкның Ф.Кәрими Төркиягә киткәнче үк булганлыгы мәгълүм. Алар күпмедер хат алышалар. Бер хатында Ә. Мидхәт Ф.Кәрими сораткан газеталарны җибәрүен хәбәр итә һәм татарларны белемгә-укуга, чит телләр өйрәнүгә омтылышлары булмауда гаепли. Рус ориенталистлары исламнан курыкмаган заманда, христианлыктан өркеп, татарларның рус мәктәпләренә укырга кермәвенә гаҗәпләнә. Ул татар яшьләренә башка халыкларда булган мөмкинлекләрдән файдаланырга киңәш итә.
Әлеге хатлардагы киңәш-тәкъдимнәр, ике халык (татар белән төрек) арасындагы уртак һәм аермалы якларны билгеләү Ә.Мидхәт белән Ф.Кәрими арасында барлыкка килгән туганнарча якын мөнәсәбәтләргә сәбәп була.
1892 елда Ф.Кәрими, Истанбулга күчеп килгәч, Төркиянең иң алдынгы уку йортларыннан саналган «Мөлкияи гали мәктәбе»нә укырга керә Биредә дүрт ел гыйлем туплый, төрек һәм француз телләрен, әдәбиятларын өйрәнә Бу исә, үз чиратында, анын иҗатында төрек, француз һәм алар аша башка Европа халыклары әдәбиятларында кулланылган алым-чараларныд, мотивларның чагылуына китерә. Мәсәлән, «Салих бабайның өйләнүе» әсәрендә кулланган чегәннәрнең җыйма образын Ә.Мидхәтнең «Ченкәнә» исемле хикәясеннән алуын Ф.Кәрими сюжет барышында ук искәртә.
Шунысы кызык: Ф.Кәрими дә, исемнәре алдарак аталган башка бик күп язучы-әдипләребез кебек. Төркиядә гыйлем эстәп һәм нәрсәгәдер өйрәнеп кенә калмый, мәгариф эшләрен оештыру, программа һәм укыту планнарын яңарту, яңа кулланмалар, дәреслекләр төзү эшләре белән дә кызыксына, үзе дә кашаша. Төркиядән кайткач, ул Ә.Мидхәтнең «Белгеч кыз» һәм шулай ук төрек язучысы Ш.Саминең «Хатыннар» дигән әсәрләрен татар теленә тәрҗемә итеп бастыра.
Татар милли драматургиясенә нигез салучыларның берсе булган Г. Камал да үзенең сәхнә әдәбияты өлкәсендәге тәүге адымнарын төрекчәдән тәрҗемә белән башлый. Ул Н. Кямалның «Зәваллы чоҗык» драмасын «Кызганыч бала» исеме астында тәрҗемә итә. «Рус теле нечкәлекләрен белүе чиклерәк бер вакытта, аның өчен төрек әдәбияты—зур байлык. Н.Кямалның «Зәваллы чоҗык» китабы булачак классик драматургны кузгатып җибәрә. Әлеге драма әсәрен кулына төшергәч, ни дәрәҗәдә шатлануын Г.Камал үзе болайрак тасвирлый: «Нинди зур байлык! Аны кат-кат укыйм, аңлыйм. Нәкъ шул вакытларда минем үземнең башымда да бер тема йөр. Н.Кямалның китабы мине кузгатып җибәрә дә мин үзем уйлап йөргән «Бәхетсез егет» дигән нәрсәмнең беренче редакциясен язып, укытучым Миргаяз Иманаевка күрсәтәм, ул бик күгәреп каршы ала да, китапның артына берничә юллык «Кыйссадан хыйсса» язып, Петербургка цензурага җибәрә». Г.Камалны бу чорда төрек һәм Европа әдәбиятларында хакимлек иткән революиион-демократик идеяләр, гуманистик юнәлеш, мәгьрифәтчел рух җәлеп итә. Ул алар аша татар халкынын теләк-омтылышларына җавап таба.
Г. Камал тәрҗемәләре—катлаулы әдәби-эстетик күренеш. Фәндә расланганча, татар драматургиясендә беренчеләрдән булып тәрҗемәчелекне ул башлап җибәрә. Утызынчы елларга кадәр чорны үз эченә алган бу зур әдәби эшчәнлек тагар театры һәм тамашачыларының шул чорлардагы эстетик таләпләре, зәвыклары белән тыгыз бәйләнештә бара. Татар милли сәхнә әдәбиятына һәм сәнгатенә нигез сатучыларның берсе буларак, Г.Камал театр алдына җитди тәрбияви бурычлар куя. Ул аны вакыт уздыру, күңел ачу урыны, «кәмит» дип караучыларга катгый җавап бирә. «Дөрес, менә ат кәмитләренә баруны бик мактап булмый, анда биргән акча җилгә (бушка) китә дисән дә ярый, чөнки анда, көлкедән башка, вәгазьләнерлек һич гыйбрәт булмый! Театрга биргән акчаларыбыз исә җилгә китми, анда җыелган акча белән фәкыйрьләрне, мәктәп вә мәдрәсәләрне тәрбия кылалар»,ди ул.
Күргәнебезчә. Г. Камалның үз иҗаты шушы карашлар нигезендә башланып китә. Ул бер-бер артлы «Бәхетсез егет», «Өч бәдбәхет» исемле пьесалар яза. Драматург ижатынын башлангыч чорын чагылдырган бу әсәрләрнең сәнгатьчә эшләнеше бик үк камил түгел. Әмма аларда XX йөз башындагы яшәеш өчен гаять актуаль мәсьәләләр— «кеше язмышы, шәхес белән патриархаль тормыш арасындагы каршылык, аталар һәм балалар проблемасы, гаилә тәрбиясе белән яна заман таләпләре арасында туган конфликт һәм башка проблемалар» күтәрелә. Шунысы игътибарга лаек: Г. Камал, әле иҗат тәҗрибәсе булмавы нык сизелүгә карамастан, күп кенә мәсьәләләрдә, алган вакыйгалар, аларны ничек күрсәтү, конфликтларны ничек хәл итү өлкәсендә яна юлга баса. Биредә гел бәхетле тәмамлана торган финаллар да юк, тискәре типларнын көтмәгәндә уңайга үзгәреп китүләре дә күренми. Әсәрләрендә тормышның катлаулылыгы, драматизмы чагыла, унай геройларның характеры да башка.
Дөрес, шактый ук җитлегеп килә торган татар театры көчләренә бәйле рәвештә, Г Камалның тәрҗемә әсәрләренә, шул исәптән, үзе иҗат иткән пьесаларга да таләбе үзгәрә, үсә төшә. Моны без. төрек авторлары әсәрләреннән аермалы буларак, диалоглардагы һәм монологлардагы озынлыкны киметүе, шуңа бәйле рәвештә, әсәрдәге вакыйгалар алмашын җанландыруга, эчке агымны, хәрәкәтне көчәйтүгә ирешүе аша да күрәбез.
Г. Камал үзенең тәрҗемәләренең сыйфатына беркайчан да битараф түгел. Аның «тәрҗемәләре, тулаем алганда, заман таләпләрен канәгатьләндерерлек дәрәҗәдә эшләнгәннәр. Әдип тәрҗемәләрдә мәгънә төгәллегенә омтылып эш итә». Татар укучысы өчен таныш булмаган тәгъбирләрне ул әсәренең теленә кертмәскә тырыша. Аларны тиешле синонимик, фразеологик формалар белән алмаштыра. Бу исә, үз чиратында, әсәрне халыкка тагын да якынайта, аны үз милләте турында әйтелгән сүз итеп кабул итәргә тулы мөмкинлек бирә. Шул ук вакытта тәрҗемә әсәрләренең персонажлары үзләренә генә хас сөйләм үзенчәлекләрен дә югалтмыйлар, алар хәтта тагын да камилләштерелә төшә. Ә бу автор өчен һәр образының үз телен булдыруда әһәмиятле бер фактор булып тора Дөрестән дә, Г.Камалның персонажлары үткен, табигый телдә сөйләшүләре белән күп кенә язучы-әдипләрнекеннән аерыла.
Төрек-татар әдәби багланышлары турында сөйләгәндә, Н. Кямал ижатының башка татар әдипләренә ясаган йогынтысы турында да искәртү мөһим. Мәсәлән, Г.Исхакыйның «Алдым-бирдем» драмасында Хәлил байның, «Зәваллы чоҗык»тагы кебек, хатыны Гарифәне үз кызларын көчләп кияүгә бирү уеннан кайтарырга теләве, Гарифә һәм Таһирә образларының булачак бай кияүләренә мөнәсәбәте һәм башка кайбер хәл-әхвәлләр шул турыда сөйли.
М. Фәйзинең «Кызганыч», «Галиябану» кебек әсәрләре тууда да «Зәваллы чожык» драмасының билгеле бер роль уйнавы күренә. Мәсәлән, конфликт уртаклыгы, каршылыкларның чишелү рәвеше, ягъни пьесаларның фаҗига белән тәмамлануы, Галиябануның да, «Зәваллы чожык»тагы Шафиканың Ата бәй белән хушлашуын хәтерләтеп, сөйгәне Хәлилдән аерылуы һәм башкалар моңа дәлил булып тора. М.Фәйзинең «Кызганыч» драмасының исеме үк Н. Кямал әсәреннән алынуы ачык аңлашыла. Әсәрләрдә, конфликт охшашлыгыннан кала, геройларның сурәтләнешендәге сентиментальлек, романтик алымнар, саф сөю, йомгактагы вакыйгаларның катлаулануы, маҗаралылык—һәммәсе уртаклыкларның көчле булуын күрсәтә.
Күргәнебезчә, Н.Кямал иҗаты татар әдипләренә, бигрәк тә Г.Камалга йогынты ясый. Төрек язучысының әсәрләре аны иҗат юнәлешен генә билгеләп калмый, ә тулаем татар драматургиясе үсеп китүгә, милли театрыбыз беренче адымнарын ясауга этәргеч була. Төрек әдәбияты йогынтысы әсәр атамаларында, конфликт оештыруда, образлар системасын булдыруда, төрле алым-чаралар куллануда, вакыйгаларны укучы- тамашачыларга бер эзлеклелектә, үстерелештә бирүдә һәм башкаларда күренә. Тәүге татар драма әсәрләре Н. Кямал пьесаларына идея-эчтәлек ягыннан охшатып языла.
Тагар сәхнә әдәбиятының формалашуы һәм үсеп китүе драматург Г. Камал исеме белән бәйле. Нәкъ менә ул төрек пьесаларын, аеруча төрекләрнең милли карашлары белән Европа әдәбиятларына хас мәгърифәтчелек идеяләренә нигехтәнгән Н.Кямал әсәрләрен татарчага тәрҗемә итә, шуна бәйле рәвештә, үз әсәрләрен яза башлый. Аларда тәнкыйди һәм мәгърифәтчелек реализмы, сентиментализм, психологик романтизм кебек иҗат методларының үзенчәлекләре күзәтелә.
Гомумән алганда, XIX гасыр ахыры—XX йөз башында төрек-татар әдәби багланышлары үзен шактый көчле сиздерә. Мәгърифәтчелек идеяләре белән сугарылган төрек милли әдәбияты татар зыялыларын һәрдаим үзенә тартып тора. Бу яңа идеологиянең милләт өчен зур мөмкинлекләр вәгъдә итүе белән дә аңлатыла XIX гасыр ахыры—татарларның һәм төрекләрнң уртак максатлары билгеләнгән чор. Бу, иң беренче чиратла, мәгариф һәм мәдәният, рухи тормыш кебек өлкәләргә карый. Урта гасырлардан ук килә горган торгынлыктан котылу, ислам динен, яшәеш кануннарын кадими карашлардан арындыру, дөньяви белем алу һәм кәсеп итүдә европалыларга иярү кебек төшенчәләргә бәйле рәвештә, рус һәм Көнбатыш Европа халыкларының телләрен белмәгән бер чорда әдипләребезнең дөнья әдәбиятыннан күпмедер хәбәрдар төрек язучыларының әдәби үрнәкләре белән азыклануы күзәтелә. Бу, үз чиратында, татар милләтенең мәгарифе үсешенә, әдәбияты һәм сәнгате җанлануга, вакытлы матбугаты барлыкка килүгә этәргеч ясый. Дин уртаклыгы, телләрнең якынлыгы, Төркия дәүләт эшлеклеләренең төрки кардәшләренә һәрдаим теләктәшлек күрсәтүе багланышларның тагын да көчәюенә китерә. Шул ук вакытта татар зыялыларының Төркия һәм төрек милләте, әдәбияты, мәдәнияте, сәнгате, иҗтимагый үсешенә керткән өлешен дә инкарь итәргә ярамый.
Һәрдаим үсештә булган, яңалыкка омтылган татар әдәбияты ике гасыр чигендә үзгәрешләр кичерә Төрек әдәбиятын үрнәк иткән хәлдә, аныд аша Көнбатыш Европа халыкларының традицияләрен, үзенчәлекләрен дә үзләштерә башлый, яда жанрларга, иҗат методларына байый, яңа жанр формалары аша дөнья мәдәниятләре белән бәйләнешкә керә. Шул рәвешле, татар әдәбиятында тәнкыйди һәм мәгърифәтчелек реализмы, романтизм, сентиментализм кебек иҗат методлары барлыкка килә. Төрек драматургларының классицизм юнәлешендә язылган трагедияләрен, романтик, тарихи һәм тормыш-көнкүреш драмаларын, мелодрамаларын, комедияләрен укып азыкланган татар әдипләре әлеге жанрларга нигез салалар. Бу процесста, әлбәттә, тәрҗемә эшчәнлегенен роле зур була.
XIX гасыр ахыры—гатар драматургиясе туган чор. Алдарак күрсәтелгән шартларда тәүге драма әсәрләре, нигездә, төрек әдәбиятыннан тәрҗемә ителә, әмма оригиналь сәхнә әсәрләре тудыруга омтылыш кочәйгәннән-кочәя бара. Шул рәвешле, XX гасыр башыңда гатар драматургиясе зур үсеш ала, беренче спектакльләр куела башлый. Инде 1868 елда ук оешкан төрек театры татар сәхнә сәнгатен булдыруда әһәмиятле вазифа башкараю Төрек театрының оешкан чорларында милли телдә күбрәк француз, итальян авторларының пьесалары уйналу алга таба татар драматургиясе һәм театрында да чагылыш таба.
Төрек-татар әдәби багланышлары кысасында караганда, без татар драматургларының әдәби-эстетик карашларындагы үсеш-үзгәреш закончалыкларын, тенденцияләрен, милли сүз сәнгатенең татар чынбарлыгына якыная баруын, әдәбиятның заман мәсьәләләре белән торган саен ныграк сугарылуын күрәбез.