Тормыш чынлыгы һәм драматик конфликт

Татар театрларына йөргән һәм А драматургларның иҗатлары белән кызыксынган һәр кеше соңгы елларда драматургиябезнең үсеп баруын күрә ала. Иң яхшы әсәрләр, тамашачы хөкеменә тапшырылып, сәхнәдә сыйфат ягыннан сыналу дәверен кичерәләр. Шуңа күрә драматургиянең үсеш тизлеген һәм дәрәҗәсен театрлар репертуарына кертелгән пьесаларның санына һәм сыйфатына карап билгеләсәк, ялгыш булмас. 1956—58 елларда Татар дәүләт академия театры, мәсәлән, замандаш темага язылган ике яңа әсәр күрсәтә. 1960—63 елгы сезонда исә, театр татар драматургларының унбиш яңа әсәрен сәхнәгә чыгара һәм шуларның унбере бүгенге көн тормышын гәүдәләндерә. Бу пьесалар арасында комедияләр дә, драмалар да, тарихи драмалар да очрый. Авыр жанр саналган трагедиянең (Н. Исәнбәт, «Муса Җәлил») тамашачы тарафыннан яратып кабул ителүе шулай ук драматургиябезнең һәм театрыбызның уңышы сизелерлек булуы турында сөйли. Тормыш чынлыгын гәүдәләндерүдә каршылыкларның кыюрак ачылуы, катлаулы, бәхәсле конфликтларны хәл итүдә тамашачыга ышануны арттырулары белән бу елларда язылган пьесалар сугыштан соңгы татар драматургиясе үсешендә билгеле бер этап булып тора. Мәгълүм ки, драматургның идеяэстетик принциплары, карашлары тормыш каршылыкларын сайлауда, ал арны драматик формалаштыруда, характерлар рухында, идея эчтәлегендә күренә һәм алар чор таләпләренә нигезләнгән була. Автор әсәрен тормышта яшәп килгән конфликтларга нигезли, алариы хәл итүдә тормыш чынлыгын тулы, дөрес гәүдәләндерергә омтыла. Шуңа күрә тормыш конфликтын художество конфликтыннан, сюжеттан аеру, художество конфликтын мөстәкыйль эстетик категория дип карау дөрес булмас иде. Тормышта каршылыклар бик күп төрле булганга, аларның драматик чагылышлары да бертөрле генә түгел. Шунлыктан тормыш конфликты драма сюжеты кору өчен нигез генә булып калмый, бәлки аның жанрын да билгели. Пьесада каршылыклар авторның максатына бәйләнешле бик күп төрле формаларда гәүдәләнергә мөмкин. Күп очракларда ул уңай һәм тискәре персонажларның үзара кискен көрәшкә керүләре аша бирелә. Ләкин һәр очракта да каршылыкның зурлыгын персонажларның каты бәрелеше генә билгеләми. А. П. Чеховның «Чия бакчасы» драмасында, мәсәлән, геройлар үзара каты бәрелешкә кермиләр. Ә А. П. Чехов бер иҗтимагый катлауның тарихи язмышы турында сөйли,- җәмгыятьтә яшәгән бик зур конфликтларны ачып сала. М. Әмир «Миңлекамал» драмасында шулай ук, әсәрнең бик зур каршылыкларга нигезләнгән булуына карамастан, персонажлар арасында ызгыш тудыру белән ма выкмый. Персонажларның характерларын сугыш тудырган авырлыкларны җиңә бару процессында ачып, халыкның иң зур дошманы фашизм һәм сугыш булуына басым ясый. Шул чор каршылыкларын колхоздагы алдынгы көчләр белән эшкә аяк чалучылар арасындагы көрәшкә генә кайтарып калдырмыйча, ТОрМЫШНЫҢ ИҢ Зур ЧЫНЛЫГЫН ачуга ирешә. Әсәрнең сюжеты характерларның вакыйгалар эчендә үсеше булып тора. Сәнгать әсәрендә персонажларның үзара мөнәсәбәтләре алар- ның характерларына һәрвакыт тәэсир ясый. Драма әгсәре өчен характерларның тулы канлы булуы аеруча әһәмиятле. Чөнки биредә гомумиләштерү, нигездә, характерлар аша ясала. Бальзак әйткәнчә, персонаж идеягә әверелә. Шуңа күрә драмада конфликт турында сөйләгәндә бу мәсьәләне читтә калдырып булмый. Уңай һәм тискәре персонажлар мәсьәләсе Бүгенге драма әсәрләрендәге конфликт мәсьәләсе, барыннан да элек, көрәш, үсеш һәм тормышчан каршылыкларны җиңү процессында ачылган типик характерлар тудыру мәсьәләсе ул. Уңай образ якты характерлы итеп сурәтләнсен өчен, аның үзенә тиң дошманнар, каршылыклар белән көрәшкә керүе кирәк. Бәрелешүче көчләрне каршылыкның иң югары ноктасына күтәрми торып, тормыш конфликтын тулы итеп ачып булмый. Әдәби тәнкыйтьтә уңай геройның нинди булырга тиешлеге турында сүз күп булды. Берәүләр уңай геройны барлык ялгышлардан, кимчелекләрдән азат булган идеал кеше итеп күрергә теләделәр, икенчеләр уңай геройның да хаталар җибәрүе мөмкин, шушы хаталардан арына барып җитлеккәндә драма әсәре отышлырак була һәм тамашачыны дулкынландыра төшә дип чыктылар. Образның ни дәрәҗәдә тормышчан һәм типик булуы бу бәхәстә игътибар үзәгендә тормады. Әлбәттә, «Муса Җәлил»дәге Җәлил, «Миңлекамал»дагы Миңлекамал кебек драматик образлар — кристалл төсле XIII А. М. Горьки й. История русской литературы, 1939, стр. 26. саф һәм көчле характерлар. Ләкин барлык әсәрләрдән дә шундый идеаль герой таләп итү характерлар бертөрлелегенә китермәсме? Драматургтан идеаль герой түгел, аның үзеннән һәм героеннан идеал таләп итәргә кирәк. Тормышта идеаллар реаль шартларга, чынбарлыкка нигезләнеп билгеләнә. Ул — чынбарлыкның бер билгесе, ләкин чынбарлыктан күчереп алынган билге түгел. Иҗатта ул, автор хыялы аша уздырылып, гомуми әһәмияте яктылыгында карала, әсәрнең үзәгенә әверелә. Үз идеалына ныклы бер омтылыш белән яшәүче көчле характерлар укучы һәм тамашачыда тирән мәхәббәт казаналар. М. Шолоховның «Күтәрелгән чирәм» романында Макар Нагульнов, Т. Гыйззәтнең «Ташкыннар» драмасында Биктимер барлык кимчелекләрдән азат булган геройлар түгел. Ул кешеләрнең идеаллары коллектив идеаллары белән тулысынча кушылып китә һәм берникадәр сәер тоелган индивидуаль сы йф атл ары (На гул ьн овны ң хатынкызга, семьяга карашы) характерның тискәре ягы I булып күренмиләр. Чөнки укучы һәм тамашачы бу персонажларның көчен үз идеалларына ашкынып омтылулары вакытында ачылган шәхси үзенчәлекләрендә күрә. Бу индивидуаль сыйфатлар уңай образны характер итеп җитлектерү чарасы гына түгел, ә персонаж әсәргә алып кергән идеяне тулыландыру чарасы да. «Художестволы образ һәрвакыт диярлек идеядән киңрәк тә, тирәнрәк тә. Ул кешене рухи тормышының бөтен төрлелеге, фикерләве һәм хис итүенең барлык каршылыклары белән ала» XIII , — ди М. Горький. Социаль каршылыкларга нигезләнмәгән драматик әсәрләрдә кызыл һәм кара буяулар белән генә характер тудырырга омтылу бүген ге драматик конфликтның табигатенә туры килми. Чөнки конфликтны кешенең дөньяга карашыннан, ти- рәяктагы кешеләргә мөнәсәбәтеннән эзләргә кирәк. Н. Исәнбәтнең «Рәйхан» драмасындагы төп өч образга игътибар итик. Рәйхан, аның тормыш иптәше Гәрәй, кайчандыр Рәйхан белән вәгъдәләшкән һәм хәзер дә аны чын күңеленнән сөеп яшәүче Морат. Рәйхан белән Гәрәй матур яшиләр. Ләкин Рәйхан хәзер Моратны яратмый дип әйтеп булмый. Гәрәй — семьясында һәм хезмәтендә зур мактауга лаек кеше, без аның Рәйхан белән калуын телибез. Моратны шушы ике уңай образга каршы куелган тискәре персонаж дип әйтеп буламы соң? Минемчә, юк. Чөнки аның Рәйханны сөяргә мораль хокукы бар. Ул мәхәббәткә үзенчә- рәк каравы белән Рәйханны югалткан һәм хәзер семья жимерергә хакы юклыкны аңлый. Хисләре белән сөйгәненә /турылыклы калган хәлдә дә дусларының татулыгын бозмый. Күренә ки, шәхеснең теләге белән бурычы арасында каршылык бик кискен куелган. Әсәрдә, үзара ачуланышу, якага-яка ябышу булмауга карамастан, шушы өч кешенең эчке каршылыкларына нигезләп бик җитди һәм тормышчан драма тудырылган. Әгәр Рәйхан, Гәрәй образларын уңай дип, Моратка тискәрелек тамгасы суксак, тормыштагы иң реаль хис — мәхәббәт хисе кешеләргә хас түгел дип исбат итәргә тырышу булыр иде. Билгеле булганча, уңай герой хезмәттән, иҗтимагый көрәштән читтә яши алмый. Бу җөмләдән, Арбузовның «Иркутск тарихы» драмасыннан Сергей образына күз салыйк. Сергейны башкалардан аерып торган нәрсә — коммунистик әхлакка ия булуында, кечкенә генә әйбердә, кечкенә генә башлангычта да киләчәктә олы булып җитешәчәк нәрсәләрне күрә алуында, кеше һәм кешелек язмышы өчен җаваплылык сизә белүендә чцгыла. Драманың тамашачы арасында популярлык казануының төп сәбәпләреннән берсе әнә шул. Уңай образның олылыгы үзенә каршы куелган тискәре образларның, киртәләрнең нинди көчкә ия булуына да бәйләнгән. Тискәре геройлар йомшак булсалар, әсәрнең конфликты ышандырмый, тискәре геройның үз позициясен яклый алмавы аркасында җиңел генә чишелеп куя, я бөтенләй алып ташлана. Бу хәл 1950—55 еллар татар драматургиясендә үзен аерата нык сиздергән иде. Беренче карауга ул чордагы әсәрләрне бөтенләй конфликтсыз дип тә әйтеп булмый. Ләкин, әсәрнең конфликты ачыкланганнан соң, каршылыклар үзләреннән үзләре җимерелә баралар. Шул рәвешле, каршы көчләрне бәяләп җиткермәү, чынбарлыкта яшәп килгән тискәре күренешләрнең яшәешле һәм актив хәрәкәттә булуларын күреп бетермәү яки күрергә теләмәү — конфликтсызлык теориясенең драматургиябезгә тискәре йогынтысы аркасында булды. Мондый пьесалар асылда ике күренешле. Алар геройларның башлангыч һәм ахыргы торышларын чагылдыру белән чикләнәләр. С. Кальметовның «Тын алан шаулый» әсәрендә әле генә МТСка килгән җитәкче һәм яшь механизаторлар МТС механигы Хөсәенгә каршы куела. Хөсәен — тәҗрибәле механик. Ләкин яңа авыл хуҗалыгы машиналарын бөтен нечкәлекләре белән белеп бетерми. Ул тәҗрибәсенә һәм авторитетына таяна, яшьләргә ышанып җитми. Моңа кадәр ни< чек эшләсәк, киләчәктә дә шулай эшләрбез дигән фикер белән яши, башкаларга юл куймавы белән ялгыша. Яшьләр һәм партоешма секретаре аңа каршы төшәләр, аиы тәрбияләргә керешәләр. Катлаулы машиналар белән коралланган МТСта Тын аланның иске йолаларын сакларга тырышучы Хөсәен механик булып эшли алмый, аны эштән алырга мәҗбүр булалар. Әсәр Хөсәен белән яшьләр, җитәкчеләр арасындагы каршылыкка нигезләнгән икән, эштән алынуы шуңа торырлык каршы хәрәкәт тудырырга тиеш иде автор. Хөсәеннең үз урынын саклап калырга тырышуы партия райкомына барып хур булып кайтудан ары китми. Аны тәрбияләү дә үзара ызгышудан гыйбарәт. Конфликт үсәсе урында кечерәя, йомыла бара. Пьесаның ахырында Хөсәен коллективка кире кайта. Ләкин ул моны парторг һәм яшьләрнең тәрбиясенә бирелеп түгел, аңарчы шәһәрдә яшәгән кордашларының кире авылга кайтуын ишетеп эшли. Автор конфликтның уңай чишелүе өчен очраклы факттан файдаланырга мәҗбүр булган. Хөсәеннең эшеннән алынуы сюжетны чишә һәм автор төп каршылыкка бәйләнеше бөтенләй булмаган яки бик аз булган вакыйгалар белән әсәрне тулыландырырга тырыша. Әсәрнең башында конфликт матур гына төенләнеп тә, сизелми генә чишелеп куелуы, уртадагы пәрдәләрдә конфликтны сәнгатьчә үстерүне үгет һәм тырышулар белән алмаштыру — коллективның мөмкинлекләрен киметеп күрсәтүгә китергән. ’ Уңай һәм тискәре персонажлар зәгыйфь булганлыктан, автор әйтергә теләгән фикерләрен характерлар тудыру аша белдерә алмый, идея уңай образлар тарафыннан тамашачы өчен махсус сөйләнелә. Ә фикер, аерата басым ясалмыйча, вакыйгалар куелышыннан, хәрәкәттән үзеннән-үзе килеп чыгарга тиеш иде. Конфликтның ачыклыгы Образларның үсешен ышандырырлык итеп гәүдәләндерү һәм һәрбер характерны тулы ачар өчен, аларның кем белән нәрсә хакына конфликтка керүләре тамашачыга ачык күренеп торырга тиеш. Әсәрнең башында хәрәкәтнең, көрәшнең нинди каршылык тирәсенә тупланган булуы ачыкланмаса, геройларның вакыйгада нинди урын тоткан- лыкларын да билгеләп булмый. Персонажның алдына куелган бурычны үтәп чыгуда кем белән көрәшкә керүен төгәл генә сизеп бе- термәгәнлектән, аның нәрсәгә сәләтле булуын да белә алмыйбыз һәм аның характеры да ачылмый кала. Ш. Бикчуринның «Бергә, гомергә» исемле музыкаль драматик әсәрендә әһәмиятле замандаш тема— халыклар дуслыгы темасы күтәрелә. СССР халыкларының дуслыгын, ул дуслыкның авыр сынаулар кичергәндә туып, ныгын үсүен һәм бүген илебездәге барлык милләтләр кешеләренең иңгә-иң куеп коммунизм биеклекләрен яулауларын драматик әсәрләрдә күрсәтү бик әһәмиятле. Әлбәттә, татар һәм украин халыклары дуслыгының төп чыганагы — көрәш, омтылыш һәм максатлар уртаклыгы. Моны без үз күзләребез белән күрәбез, һәр көн газета-журнал битләрендә укыйбыз, радиотапшыруларда ишетәбез һәм ышанабыз. Бу — танып беленгән чынбарлык. Ләкин, мәгълүм булганча, сәнгать һәм әдәбият тормышны художестволы юл белән танып белү чарасы бит. «Бергә, гомергә» әсәрендә нәкъ менә шушы художестволылык сыйфаты бик йомшак. Халык массаларының көче һәм бердәмлеге — бүгенге тормышның иң зур чынлыгы ул. Шуңа күрә халыклар дуслыгы темасы автордан мәсьәләнең җитди куелышын, киң масштаблы фикерләү, дуслыкның ныклыгына, мәңгелегенә ышандырырлык сынаулар кичергән һәм кичерә торган көчле характерлар тудыруны таләп итә. Чөнки шунсыз бу бөек дуслыкның бүген күренә торган тышкы матурлыгын гәүдәләндерүче эчке куәтен ачып булмый. Пьесаның үзәген тәшкил иткән конфликтны карыйк. Әсәр Татарстан җирендә туып үскән украин кызы Шураның Украинага китү ихтималына каршы төшүләргә нигезләнгәнсыман. Күрәсез, «китү ихтималына каршы төшүләргә нигезләнгәнсыман», дим. Чөнки конфлкитны башкача билгеләп һәм, гомумән, ачыклап булмый. Шураның китүенә авыл яшьләре, анасы Оксана, бергә уйнап үскән хәзерге бригадир Ирек каршы төшәләр. Нигә? Яшьләр — аның яхшы звено җитәкчесе булганы өчен. Анасы Оксана — сугыш чорында үз итеп алган авыл кешеләренә үзен бурычлы саный, шуңа Татарстаннан китмәячәк, кызын да җибәрмәячәк. Бригадир Ирек исә, Шураны яратасыман. Ләкин Ирек, Шураны сөйгәне итепме, сеңе.лесе итепме яратуын әсәрнең ахырына кадәр ачыклый алмый аптырап йөри. Шушындый ачыкланып җитмәгән җиңел конфликтка дуслык темасын бөтен җитдилеге белән ача алган сюжет кору мөмкин түгел, һәм автор ачык характерлар да тудыра алмаган. Әсәрнең жанр билгесезле- ге дә конфликтның ачык һәм җитди булмавыннан килә. Шушы сәбәпләр аркасында спектакль әдәби монтаж төсен алган, зур теманы ачкан зур сәнгать әсәре түгел, якты буяуларда җиңелчә эшләнгән плакат туган. Соңгы елларда тамашачы тарафыннан җылы каршы алынган әсәрләрнең берсе X. Вахитнең «Беренче мәхәббәт» драмасы булды. Моның сәбәбе — яшьләр тормышының, омтылышларының, хисләренең матур буяулар ярдәмендә өста һәм ышандырырлык итеп сурәтләнүендә. Олы тормыш юлына әле генә аяк баскан яшьләрнең киләчәккә ничек сукмак сызулары, мәхәббәттә үзеңә тиң кешене сайлау, аны саклау шикелле кешеләрне һәрвакыт дулкынландырган мәсьәләләрне күтәрүе белән әсәр актуаль. X. Вахит мәхәббәт хисенең сафлыгы, нечкәлеге һәм һәркемнән турылыклы- лыкны сорый торган хис булуын аеруча калку, ышандырырлык итеп күрсәтә алган. Әле яңа гына ун класс тәмамлаган Тәлгатьтә унсигез, яшьлек Рәхиләгә карата мәхәббәт хисе уяна. Рәхилә шулай ук аны яшерен сөеп йөри. Бу алариың беренче мәхәббәтләре. Ләкин арага укытучы Госман Акберович килеп керә. Ул тау кадәр «бәхет», яхшылыклар вәгъдә итеп, Рәхиләнең мәхәббәтен яуларга тели.. Рәхиләнең, тормышны ныклап белмәве аркасында, чын матурлык белән ясалма ялтыравыкны бутавы да ихтимал. Тамашачы спектальнең башында игътибарын шушы хәл ителмәгән каршылык тирәсенә туплый. Автор шуның белән бергә икенче каршылыкны да куя. Бу — Тәлгать белән Сәлим арасындагы мөнәсәбәт. Сәлим образы тамашачыны бик нык уйга сала торган образ. Ул кайчандыр хатынын һәм улы Тәлгатьне ташлап киткән. Әнисе үлгәч, Тәлгать хат белән Сәлимгә килә. Алар берсен-берсе танымыйлар. Моның өчен Сәлимне кичерергә мөмкинме? Сәлим — безнең чорда, безнең арабызда яшәве мөмкин булган кеше. Бүгенге һәм киләчәк өчен яныптырышып йөрүчеләрнең берсе ул. Әсәрдә яхшы семья башлыгы итеп тәкъдим ителгән Сәлим чыннан да аталык хисеннән мәхрүм түгел. Кемнеңдер баласын үзенеке итеп, аны кайнар рәвештә ярата алган һәм үз баласын очратып күкрәгенә кысуны «Гомерендә иң сәламәт көн» дип исәпләгән кеше, ничек аталык хисеннән мәхрүм булсын, ди? Ни өчен соң ул баласын, хатынын ташлап китеп, аларны кайгы- хәсрәткә салган, материаль мохтаҗлыкка дучар иткән, хатынының вакытсыз үлүенә сәбәпче булган? Автор бу сорауларга җавап бирми һәм тамашачыны билгесезлектә калдыра. Сәлимнең күрше районда үскән улын танымавына ышанасы килми. Сәлим белән Тәлгать арасындагы каршылык әнә шундый табышмакка нигезләнгән. Әлеге дә баягы — ачыклык җитми. Тәлгатьнең Сәлимне үз әтисе дип танымыйча намуссызлыкта гаепләве сәер. Беренчедән, Тәлгатькә әнисе Сәлим т/рында беркайчан да, бернәрсә дә сөйләмәгән. Аңарда әнисенең тол хатын, ә үзенең үксез калганлыгын ачы тойганга гына атасына карата ачу һәм нәфрәт тәрбияләнгән. Ә бит Сәлим бөтенләй бозык кеше булса, әнисе Тәлгатьне аңа җибәрмәс иде. Икенчедән, Тәлгать нинди генә принципиаль булмасын, Сәлимнең яхшы булуына ышанганнан соң гына аның үз атасы икәнлеген белә. Үзен ятим бала дип хис итеп йөргән бервакытта, балалыктан аерылып җитмәгән унсигез яшьлек егет атасын таба. Бу, әлбәттә, аңа тәэсир ясамый калмый. Әмма әсәрнең соңгы пәрдәсендә Тәлгатьнең монологы да, Сәлимне танымыйча үз фикерендә калуы да бары драматизмны көчәйтү чарасы гына булып күренә. Геройларга карата тамашачыдан теләктәшлек сорау, аны дулкынландыру көчле драма ярдәмендә түгел, ә мелодрама ярдәмендә тудырылган. Тамашачының эстетик зәвыгын тәрбияләү ягыннан караганда бу бер дә мактаулы хәл түгел. «Беренче мәхәббәт» спектакленә язган рецензиясендә М. Әмир бу турыда бик хаклы әйтә: «һәрбер әдәби әсәр үзенең яшәве белән теге яки бу эстетик карашларны да раслый, һәм шуның белән әдәбиятның, сәнгатьнең юнәлешенә, үсеш юлына билгеле күләмдә йогынты ясый. Ул йогынтының файдалы булуы да, зарарлы булуы да мөмкин» \ «Беренче мәхәббәт»тә мелодраматизм әсәрнең сюжетында ук бик ачык күренә. Сюжетны үзмаксат итеп, тормыш һәм художество чынлыгыннан тайпылу матур тәэсир калдырмый. Семья ныклыгы, кешеләрнең мораль сафлыгы, ата-ананың баласы каршында җаваплылыгы кебек мәсьәләләр — әдәбиятта күтәрелергә тиешле җитди мәсьәләләр. Ләкин атасы тарафыннан ташланып, онытылган бала белән ата арасындагы каршылыкка драма нигезләнгән икән, семья ж.имерелүнең сәбәпләрен ачыкламыйча мөмкин түгел. Югыйсә, семьяның җимерелүе, баланың ятим калуы өчен авторның кемне һәм нәрсә хакына хөкем иткәнлеген белеп булмый. Минемчә, бу — иң әһәмиятлесе. Язучы һәм драматург Л. Леоновның «Рус урманы» романында да шуңа охшаш каршылыкны очратабыз. Әлбәттә, романда Иван Вихров семьясының җимерелүе, кызы Поляның атасыннан үч алырга йөрүе турында гына хикәяләнми. Әсәрнең темасы да, идеясе дә бик киң. Атасына карата бәләкәйдән үк үзендә нәфрәт тәрбияләгән, «мораль бозыклыгы» өчен аны рухи җәзаларга йөргән Поля характеры һәм омтылышлары белән Тәлгатькә бик охшый. Ләкин Л. Леонов Вихров 1 «Социалистик Татарстан», 1960, 21 декабрь. семьясының таркалуы сәбәпләре турында Поляга һәм укучыга сөйләп чыга. Поляның принципиальлеге нигезле булу-булмавын белү укучыга хакыйкатьне ачу өчен кирәк. Поляның атасы белән каршылыкта яшәвен әйтү, шушы каршылыкның сәбәпләрен ачыклауның, мәҗбүрилеген китереп чыгара. Автор вакыйгаларның һәм характерларның тормышчан, эзлекле рәвештә үсеп баруын күрсәтү белән, укучыларына ышандырырлык һәм гыйбрәтле фикерләр әйтә алган. «Беренче мәхәббәт»тә исә, Тәлгать белән Сәлим арасындагы конфликт сюжет кору өчен реаль җирлегеннән аерып алынган факт буларак кына, файдаланыла. Пьесаның шундый конфликтка нигезләнүе, аның жанрын билгеләүдә дә комачаулык тудыра. Чөнки мелодраматик сюжетта үстерелгән характерларның кичерешләре драматик кичерешләр җитдилегенә ирешә алмый. Пьесаларда урынсызга музыка, җыр, бию кертеп, ^спектакльне концертка әйләндерүне берничек тә аклап булмый. «Беренче мәхәббәт»тә Нурсәнә белән Әпсәләмнең озакка сузылган кара-каршы җырлашу, биешүләре әсәргә бернәрсә дә өстәми. Ш. Шаһгали, конфликтның тамырларын төптәнрәк ачарга теләп булса кирәк, «Таң атканда» драмасын пролог белән башлаган. Анда ике бригада яшьләре колхозчы кыз Зөһрәне бүлешәләр һәм Зөһрәнең бригадир Нургалине яратуы турында әйтүе белән пролог тәмамлана. 15—20 минутка сузылган прологта әсәрдәге вакыйга өчен файдалы башка бер фикер дә белдерелми. Нургали белән Зөһрәнең өйләнеиь кән булулары һәм Нургалинең сугышта үлеп калуы беренче пәрдәдә ачыклана. Хәзерге колхоз председателенең Зөһрәне кыз вакытында ук яратып йөрүен, аның Нургалига кияүгә чыккан булуын һәм бу хәл< нец вакыйгалар үсеше өчен әһәмияте зурлыкны прологтан башка да тамашачыга җиткереп булыр иде. Шулай булгач, прологтагы җыр һәм биюнең нәрсәгә кирәге кала? К. С. Станиславский бик ачык әйткәнчә, үткәндәгедән башка хәзерге •була алмый. Бүгенге табигый рәвештә үткәндәгедән үсеп чыга. Пьесаның һәм рольнең үткәнен, барыннан элек, әсәрнең үзеннән эзләргә кирәк. «Таң атканда» әсәрендә конфликт тормышчан. Беренче пәрдә -ахырында Зөһрә белән колхоз председателе һәм кладовщик Морзаханнар арасында каршылык кискен төс ала. Икенче пәрдә дәвамында Морзаханнарның урлашулары фаш ителә. Пәрдә азагында райком вәкиле килү белән алар җиңелеп калалар һәм конфликт нигездә чишелә. Шушы моменттан тамашачының игътибары Зөһрә белән Иршат мөнәсәбәтләренә, әнисенең механик Иршатка кияүгә чыгуына каршы төшкән Нурның тәртибен күзәтүгә юнәлдерелә. Вакыйга баш геройның иҗтимагый тормыштагы көрәшеннән, омтылышларыннан аның шәхси тормышына, кичерешләрен сурәтләүгә күчеп китә. Нургалидән калган тальян белән уйнау күренешләре, әледән-әле «Таң атканда» көе яңгырап, Зөһрәнең яшьлегенә чигенешләр ясавы әсәрнең төп конфликтын үстерү өчен түгел, .тамашачыны әсәрләндерү өчен эшләнәләр. Шул рәвешле пьеса икегә бүленгәнлектән, хәрәкәт берлеге сакланмый. Җыр, музыка вакыйгаларны, персонажларның кичерешләрен тулырак, җанлырак -ачарга ярдәм итәргә тиеш. Музыкаль драмалар өчен бу бик әһәмиятле. Биредә аның үз урыны, үз максаты бар. Музыкаль драмаларда музыка һәм җыр, мелодраматизм .белән куертылган драмалардагы шикелле геройның төп хәрәкәт юнәлешеннән эзлекле рәвештә килеп чыкмаган һәм аңа берни дә өстәми торган тойгысын көчәйтеп, калку итеп бирү өчен түгел, бәлки драма нигезләнгән каршылыкны тирәнрәк ачу, геройны активлаштыру, хәрәкәтне үстерүнең бер чарасы буларак кирәк. М. Фәйзинең «Галиябану», Т. Гыйззәтнең «Наемщик», «Бишбүләк», К. Тинчу- ринның «Казан сөлгесе», «Зәңгәр шәл» музыкаль драмаларындагы җыр һәм музыканың шушы максат белән кертелүе бик ачык күренә. «Зәңгәр шәл» әсәренең өченче пәрдәсендәге урман күренешен күз алдына китерик. Булатның «Кара урман» җырында сагыш, моң, шул ук вакытта гайрәт һәм омтылыш бар. Табигатьнең байлыгына,, матурлыгына соклану һәм шушы табигатьнең, матурлыкның чын хуҗаларын качкын булып йөрергә мәҗбүр иткән кара көчләргә карата нәфрәт яңгырый бу җырда. Ул әсәрдә сурәтләнгән вакыйгалардан аерылып китми. Качкыннарны күмәк күтәрелешкә, ишан йортын яндыруга әзерли. Ниһаять, качкыннарның шуннан соң килгән «чум, чум, закон безгә не почем» сүзләре белән тәмамланган җырлары, аларның актив көрәшкә әзер булуларын хәбәр итә. Җыр, музыка үз артыннан яңа вакыйга алып килә. Әгәр «Беренче мәхәббәт», «Таң атканда» әсәрләренең сюжетларында, вакыйгалар чиратлашуында күренгән мелодраматизмга игътибар итмәстән, аларга кертелгән җыр һәм музыканың әһәмиятен «Зәңгәр шәл» музыкаль драмасында җыр һәм музыка яңгырашы яктылыгында карасак, аларның урынсыз һәм кирәксез икәнен күрербез. Комедиядә конфликт мәсьәләсенә карата Җитди конфликтка корылган әсәрләрнең барын да драма дип, нинди дә булса аңлашылмаучылыкка, көлкегә нигезләнгән пьесаларны комедия дип атау гадәте бар. Комедияләрдә дә бик җитди мәсьәләләрнең күтәрелүе, аларда уен-көлкегә әллә ни урын бирелмәве дә мөмкин. Островскийның «Гаепсез- дән гаеплеләр», «Талантлар һәм аларга баш иючеләр» әсәрләре комедия дип исемләнгәннәр. Чыннан да Островский, мәсәлән, «Талантлар һәм аларга баш иючеләр»не ни өчен комедия дип атый соң? Әсәрнең баш герое Негина нәрсәсе белән комик характер? Ул зур театрның талантлы актрисасы, сәнгатьне, үз хезмәтен чын күңелдән сөя. Ләкин шул чорга хас булган тәртипләр белән конфликтка керә. Я ул театр хуҗаларының, байларның сөяркәсенә әверелергә дә театрның «йолдызы» булырга тиеш, яки аны театрдан кысрыклап чыгарачаклар. Бу бик драматик хәл. Ләкин Негина ул вакыттагы тәртипләргә каршы көрәшерлек көч тапмый. Бер байга ияреп, аның имениесенә китә, димәк, сөяркәсенә әверелә. Аның көрәшеп, карышып маташулары җитди төстә булмады, һәм ул үзенә җиңел юлны сайлады. Без аны комик характер итеп кабул итәбез. Әсәр шунлыктан, комедия дип исемлән*- гән. Әгәр дә Негина, «Гроза»дагы Катерина шикелле, хокукын, мөстәкыйльлеген, хаклыгын яклап, үз фикерендә кала алган булса (бәлки, бу аны бик күңелсез нәтиҗәләргә китергән булыр иде), без аны «караңгы патшалыкта яктылык нуры» дип атар идек, характер тирән драматик булыр, әсәр дә драма дип аталыр иде. Комедиячел характер дигәнне һәрвакытта да көлке тудырып йөрүче җиңел характер дип аңларга кирәкми. Н. Исәнбәтнең «Зифа» комедиясендә Зифа бик көчле драма кичерә. Шулай булуга карамастан, әсәр ни өчен комедия дип аталган? Зифалар семьясының җимерелүенә нәрсә сәбәп булганын ачыклыйк. Зифа, Айдар белән кушылып, балалары булганчы яшәгән. Эшкә сәләтле булуына карамастан, хәзер өй хозяйкасына әверелеп калган. Айдар аңа түбәнсетеп карый. Зифа моның белән риза түгел, шулай да үз теләкләрен тормышка ашыруда көчсез. Аларның берсендә дә мәхәббәт хисе югалмаган әле. Зифа аны саклауның дөрес юлыннан бармаган. Шуннан файдаланып, Айдар кыек юлга баскан. «Зифа» әсәрендә ситуация комедиячел. Айдар белән Зифа аерылгач та һаман бер түбә астында калалар. Берсен икенчесе сагынып, сусап яшиләр. Шунлыктан ишеккә аркылы кадакланган тактаны бала кулыңдагы балта бик җиңел кубарып төшерә. Әсәрнең комедия булуы өчен көлке язу, көлке уйнау төп шарт түгел. Без якын күргән геройларның бетәргә тиешле ямьсез сыйфатларны җиңеп, тантана итүе шарт, ә көлке аның нәтиҗәсе. Н. Исәнбәтнең «Хуҗа Насретдин» комедиясендә көлкенең ничек тудырылуына игътибар итик. Халык вәкиле Хуҗа тиран Җиһангир ханга каршы куела. Хан халыкны аса, кисә, җәберли. Халык — һәрвакыт оптимист, тапкыр һәм үткен фикерле ул. Насретдин йөзендә без шуны күрәбез. Ләкин хан кулында кылыч бар. Хуҗа, башын кылыч астына куеп, хан белән бәхәскә керә. Ул ханның бер генә соравына хата җавап бирсен, башы гәүдәсеннән аерылачак. Күренә ки, конфликт бик җитди, бу бер дә көлке түгел. Инде Насретдин бәхәстә җиңеп чыккач кына без көләбез. һәм тираннан мәгънәле итеп көләбез. Хуҗаның тапкыр, акыллы һәм ханга караганда көчлерәк булуына шатлану, аның тантанасын уртаклашу күренә тамашачының көлүендә. Комедиядә тормыш материалын җиңелләштереп, сәхнәне кызык, мәзәк күрсәтү мәйданына әйләндерү тамашачының фикере активлашуны тезгенли, шуның белән эстетик зәвыгын тупасландыра. Р. Ишморат «Серле моң» комедиясендә колхоз тормышының матурлыгын, аның экономик яктан ныклыгын, халыкның культура дәрәҗәсе югары булуын күрсәтергә тели. Ләкин шушы сыйфатларны ышандырырлык итеп күр сәтер дә11 вакыйгалар һәм характерлар әсәрдә юк. Чөнки комедиядә конфликт тормышчан вакыйгалар һәм шәхси сыйфатлары ачыкланган җанлы характерлар тудырырга мөмкинлек бирми. һәркайсы берничәшәр авылны берләштергән ике колхозның председательләре алдынгы тавык караучы кыз Фәйрүзәне бүлешәләр. Колхозларда белгечләр җитешмәү җитди мәсьәлә. Автор аңа кагылышлы каршылыкларга нигезләп, фикергә бай, үткен комедия тудыра алыр иде. Председательләр икесе дә Фәйрүзәне үз колхозы егетенә тормышка чыгарып, үзендә калдырырга тели. Автор семья кору яшьләрнең үз эшләре, моңа беркемнең дә катнашы булырга тиеш түгел дигән фикерне үзәкләштерергә тели кебек. Ләкин бу мәсьәлә шулай ук җитди куелмаган. Конфликтның ачык, калку булуы әйтергә теләгән фикернең ачыклыгы дигән сүз. Каршылыкларның кискен, җитди булмавы фикер тарлыгына, идея тоныклыгына гына түгел, композицион төзексезлеккә дә китерә. Шул ук «Серле моң» комедиясендә хәрәкәтнең үсеп баруын күрсәткән билгеле бер сызык та юк. Барлык вакыйгалар нигездә Фәйрүзә белән Сәүбаи мәхәббәте тирәсенә тупланганнар. Мәхәббәт сызыгы пьесада үсеп бармый, автор күренешне күренешкә ябыштырып ялгап кына бара. Беренче пәрдәнең башында без Фәйрүзә белән Сәүбанның бер-бер- сен яратып йөрүләрен беләбез, күренеш тәмамланыр алдыннан алар очрашып аңлашалар. Шуның белән мәхәббәт уйналып бетә. Ләкин автор вакыйганы дәвам иттерергә, алдагы пәрдәне карауга тамашачыда кызыксыну уятып калдырырга кирәк тапкан өчен генә, һич урынсыз- га, Фәйрүзә Сәүбанга ачуланып чыгып китә. Тамашачы аларның тагын ничек килешүләрен көтеп утыра. Икенче пәрдәдә Сәүбан белән Фәйрүзә тагын очрашалар. Мәхәббәттә аңлашып беттек инде дигәндә генә Әсма килеп комачаулый. Өченче пәрдәдә очрашмыйлар, дүртенчесендә инде өйләнешәләр. Әсәрдәге барлык көлкеле вакыйгаларны шушы махсус сузылган мәхәббәт тарихы берләштерә. Ләкин биредә көлке угы кемгә һәм нәрсә хакына төбәлгән? Автор билгеләгән мишень ачык түгел. һәр драматик жанрның таләпләрен тулысынча үзләштереп, чынбарлыкны дөрес чагылдырганда гына тормыш һәм художество чынлыгына турылыклы калырга мөмкин. Каршылыкларны җиңелләштереп биргән, шулай ук конфликтларны тормышта очрамаганча куертып тәкъдим иткән әсәрләрне укучы һәм. тамашачы кабул итми. Чөнки тамашачының фикерләре сәхнәдә хәрәкәт иткән персонажларның фикерләреннән нык алга киткән. Шунлыктан ул сәхнәдәге вакыйгаларны артык уйланусыз, кичерүсез генә хәл итә ала, үзе өчен мәгънәле нәтиҗәләр чыгара алмый, тамашадан ләззәтләнү кичерми. Сәхнә — яшәү хокукын югалткан искене җимерә барып, яңаның, яктының үсүен, раслануын гәүдәләндерүче көрәш мәйданы ул. Шушы бөек көрәшнең җитдилегенә, яңаның җиңүенә, җиңәчәгенә ышандыра алган югары художестволы спектакльләрдә тамашачы битараф булып калмый, автор фикеренә тулысынча ышана, уңай героен үзенең замандашы итеп кабул итә, аның көрәштәшенә әверелә.