МУЗЫКАЛЬ ДРАМАТУРГИЯ ТУРЫНДА КАЙБЕР ФИКЕРЛӘР

Опера — халыкның мәхәббәтен казанган музыкаль жанрларның берсе. Опера культурасының чәчәк атуы өчен безнең илебездә бөтен мөмкинлекләр тудырылган. Революциягә кадәр бер музыка мәктәбе, бер театры, бер профессиональ музыканты яки композиторы булмаган татар халкының хәзерге көндә, Ленин — Сталинның бөек милли политикасы аркасында, никадәр музыка мәктәбе, училищесы, консерваториясе, театрлары, халык ихтирам итә торган, танылган музыкантлары, жырчылары, композиторлары бар. Әдәбият һәм сәнгать белән бер- рәттән, опера культурасының үсүе турында да партиябез көндәлек кайгырту күрсәтеп килә. 1936 елда «Правда» да басылган «Сумбур вместе музыки» мәкаләсе, 1936 елның 17 январенда иптәш Сталинның «Тихий Дон» спектакле авторлары белән үткәргән беседасында биргән күрсәтмәләре, 1948 елның январенда ВКП(б) Үзәк Комитетында үткәрелгән музыка эшлеклеләренең киңәшмәсендәге иптәш Ждановның чыгышы, шул ук елда «Мурадели- нең «Бөек дуслык» дигән операсы турында» ВКП(б) Үзәк Комитетының карары, 1951 елда «Правда» да басылган «Неудачная опера» һәм «Богдан Хмельницкий» операсы турындагы мәкаләләр — барысы да партиябезнең һәм юлбашчыбызның опера жанрына зур әһәмият биргәнлеге турында сөйлиләр. Бу тарихи документлар музыкаль эстетика өлкәсендәге ялгышуларга чик куйдылар, формализм чире белән авырган композиторларыбызга дөреслекне табып бирделәр, музыка сәнгатенең үсүе өчен яңа мөмкинлекләр ачтылар. Хәзер инде совет опера культурасы партиябез күрсәткән юнәлештә үсүендә дәвам итә. Татар совет опера культурасы да кыска гына вакыт эчендә күзгә күренерлек уңышларга иреште. «Сания» һәм «Эшче» операларын да исәпкә алганда, бүгенге көнгә кадәр сәхнәбездә 11 опера әсәре куелды. Шулар арасыннан «Алтынчәч» операсының Сталин премиясе белән бүләкләнүе безнең мөмкин- лекләребезнең никадәр зур икәнлеген күрсәтеп тора. Ләкин халкыбызның һәм партиябезнең татар совет опера культурасы алдына куйган таләпләрен безнең тулысын- ча аклаганыбыз юк әле. Сәхнәгә менгән опералардан күбесенең идея- художество ягыннан түбән булуы, шуның өстенә, соңгы ике-өч ел эчендә бер генә яңа операның да куелмавы композиторларны да, язу- • чыларны да, Культура министрлыгын да, опера театрын да бик нык борчырга тиеш. Биредә таякның бер башы музы- коведларга һәм тәнкыйтьчеләргә дә төшә. Республикабызда чыга торган газетажурнал битләрендә опера жанрына кагылышлы булган теоретик мәсьәләләр буенча бер генә мәкаләне дә очратканыбыз юк. Безнең яхшы дип табылган операларыбыз бар. Аларның яхшылыклары нәрсәдән гыйбарәт соң? Безнең начар дип табылган, халык кабул итмәгән, сәхнәбездән вакытсыз төшкән операларыбыз бар. Аларның кимчелекләре, гомерсез булулары
107 
 
ныц сәбәпләре нәрсәдә соң? Шушылар турында музыка белгечләре матбугатта чыгыш ясасалар, практик эшебездә һичшиксез зур файдасы тияр иде. Аерым пьесалар турында язабыз ич, нигә соң аерым опера әсәрен, әйтик: «Илдар» яки «Намус» операсын алып, аңа әдәби һәм музыкаль яктан тирән анализ ясап чыкмыйбыз? Опера әсәренә авторларның да, театр коллективының да хезмәтләре күбрәк куелуын искә алсак, опера әсәренә карата игътибарыбызның җитеп бетмәве тагын да ачыграк күренә. Дөрес, кайбер постановкаларга карата рецензияләр чыккалады, ләкин болар гына музыкаль драматургиянең катлаулы мәсьәләләрен ачып бирә алмыйлар. Нигә безгә татар совет операсында речитатив проблемасы, симфонизм яки башка шуның шикелле проблематик мәсьәләләр турында иркенләп сөйләшмәскә? Опера язучы композиторл арыбызның да үз фикерләре белән чыгуларын без бик хуплап каршы алыр идек. Бу уңай белән шуны да әйтеп үтәргә кирәк. Казан консерваториясен тәмамлап чыгучы кайбер иптәшләр үзләренең диплом эшләрен нинди дә булса бер операга анализ ясауга багышлыйлар. Ләкин бу хезмәтләр, катлаулы музыкаль терминологияләр белән язылганлыктан, киң массага аңлашылырлык түгел һәм, шуның аркасында, консерваториянең китапханәсендә ятып калалар. Булачак музыкантларыбыз, үзләренең диплом эшләрен язганда, киң массага хезмәт итүне күздә тотсалар, гомуми эшкә бер өлеш булыр иде. 
Сәнгатьнең бер тармагы буларак, опера әсәре дә чынбарлыкны чагылдыра. Әдәби әсәрләрдән соралган һәр сыйфат, әйтик: идеялелек, партиялелек, образлылык, форма ягыннан җитлеккән булу һ. б. опера әсәрләреннән дә соралалар. Бу сыйфатлар һәр жанр өчен дә уртак. Шуның өстенә, һәр жанрның үзенчәлеге булган шикелле, опера жанрының да үзенчәлеге — спецификасы бар. Бу үзенчәлек исә музыкаль драматургиянең барлык тармакларына да, шул исәптән: либреттоның конфликтына, образларына, сюжетына, планына, теленә — барысына да кагыла. Менә шуңа күрә дә, безгә сүзне музыкаль драматургиянең спецификасы турында сөйләшүдән башларга кирәк. 
Музыкаль драматургиянең, ягъни операның спецификасы сурәтләү чараларының үзенчәлекләре белән аңлатыла. Опера — синтетик жанр, без анда музыка, драматургия, поэзия, балет һәм живопись элементларын очратабыз. Шулай да, опера — беренче чиратта, музыкаль әсәр. Бу инде опера әсәрендә хәлиткеч рольне музыкаль сурәтләү чаралары башкара дигән сүз. Тормышта очрый торган барлык хәлләргә: хәрәкәтләргә, сөйләшүләргә, вакыйгаларга музыка язып була. Ләкин музыканың үзенең сферасы, башка жанрларга караганда үзен көчлерәк күрсәтә ала торган мәйданы бар. Бу мәйдан — кешеләрнең эчке дөньясы! Кешеләрнең эчке тормышын: хисләрен, кичерешләрен, үч-нәфрәтләрен, уй- хыялларыи, шатлыкашкынула- рын, — психикасын, характерын сурәтләүдә музыка белән бер жанр да ярыша алмый. «Музыка — кеше җанының теле», ди Серов. Дөрестән дә, кеше күңелендәге нечкәлекләр турында сүз белән әйтеп бирә алмаганны да музыка сөйләп бирә ала. - Бу аның үзенчәлеге, бу аның көче! Димәк, опера өчен либретто язганда моның белән исәпләшмәскә мөмкин түгел. Булачак әсәрнең материалын сайлаганда ук инде бу якны күздә тотарга кирәк дигән сүз. һәр пьесага яраган материал операга ярамый. Материал сайлауда опера аеруча нәзберек жанр. Опера сәхнәсе өчен геройның нәрсә эшләве никадәр әһәмиятле булса, аның күңелендә нәрсә эшләнүе тагын да әһәмиятлерәк. Чөнки, күп вакытта, геройның тышкы хәрәкәтен сурәтләгәндә музыка иллюстрация ясаудан уза алмый, ул тышкы хәрәкәтне «читтән күзәтүче» булу белән генә чикләнә. Мондый
108 
 
вакытта опера сәхнәсендә пьеса элементлары өстенлек ала, музыка исә ярдәмче ролен башкаручы булып кына кала. Шулай итен, опера опералыгын югалта. Ә инде героинын. күңелендә нәрсә эшләнгәнне сурәтләргә тотынса, ягыш кеше җанының диалектикасын, психологик хәрәкәтләрне чагылдырырга тотынса, музыка үзе хәрәкәт итә башлый, үзе кешеләрнең психологиясенә, үзе образга әверелә. Менә ни өчен музыкаль драматургиянең конфликты эчке конфликт булырга тиеш. Без һәр конфликтның эчке һәм тышкы чагылышы була, конфликтның тышкы хәрәкәте эчке тормышы белән билгеләнә, дип аңлыйбыз. Әгәр бу шулай икән, опера өстендә эшләүче авторлар конфликтның эмоциональ ягына әһәмият бирергә тиешләр. Опера әсәре өчен драматургны вакыйгаларның тиз үсүе мәҗбүри түгел, әмма эмоциональ киеренкелек — иң кирәкле шарт. «Әгәр сюжетында эмоциональ көч булмаса, ул опера гомерле була алмый». (Асафьев.) Тышкы конфликт артыннан куу — тышкы эффектлар артыннан кууга алып бара. Тарихка күз салсак, андый эффектлар артыннан кууны без Италиянең «операсерия» дип аталган, Франциянең «зур опера» дип аталган опера типларында күрәбез. Бөек рус композиторлары ул юлдан бармадылар. Метастазио яки Скриб либреттоларында зур урын алган тышкы яктан эффектлы, ләкин эчке яктан буш, салкын драматургия рус музыка мәктәбе өчен хас булмады. Киресенчә, рус классик операларында без үзенең эчке тормышы белән көчле булган, тирән драматизмга омтылуны күрәбез. Шушы урында, кыска гына булса да, классик әсәрләрдә конфликтның үсешенә, бәрелешенә бәйле булган берничә мисалга тукталып үтәргә кирәк. Чайковскийныц «Пиковая Дама» операсын алып карыйк. Операның төп герое Герман (ярлы офицер) графлар нәселеннән булган Лизаны ярата һәм аның белән бергә булу өчен ул байлык табарга— картада уйнап акча отарга тыры- 108 ша. Ягъни, Германның омтылышы буржуаз-дворян стройның чынбарлыгы белән конфликтка керә. Бу конфликтның капма-каршы көчләреннән берсе Герман образы булса, икенчесе Графиня образы. Шушы ике көчнең бәрелеше әсәрдә ничек бирелә соң? Конфликтның үсешендә һәркайсы этап 
булган сцеиалардан икенче һәм дүртенче картиналардагы Германның Графиня белән очрашкан сценаларын күз алдына китерегез. Бу очрашулар Герман акылында нинди дәһшәтле тетрәү тудыралар! Мәхәббәт белән сугарылган аңына Графиня темасы килеп бәрелү Германны никадәр өзгәләнергә, өметләнергә, ашкынырга һәм, нәтиҗәдә, һәлакәтле юлга басарга мәҗбүр итә. Графиняның үлеме белән чикләнгән бу очрашулар Германны акылдан шашуга, соңгы картиналарда исә Графиняның өрәге белән очрашуга һәм үзенә үзе пычак күтәрүгә алып баралар. Димәк, бу очрашулар үзләре белән көчле драматик бәрелешләр алып килделәр. Уйлап карасаң, бу очрашуларда Герман белән Графиня арасында «тышкы» бәрелеш булмады да бит. Икенче картинада, мәсәлән, Графиня Германны бөтенләй күрми, дүртенче картинада күрсә дә, Германга авыз ачып бер сүз дә әйтми. Ә бәрелеш кайда булды соң? Германның эчке дөньясында! Уйлап карасаң, Графиня бөтенләй мистик образ түгел, гади бер әби генә бит. Ә кайда соң ул мистик образ булып күренә? Германның акылында! Уйлап карасаң, казармада Графиняның өрәге бөтенләй күренми бит. Ә кайда күренә соң ул? Германның авыру аңында! «Пиковая Дама» да конфликтның үсеше менә шундый формада бирелгән. Пьесада, ихтимал, мондый алымны куллану мөмкин булмас иде, ә операда мөмкин. Чөнки операда хәрәкәткә катнашучы көчләрдән вокаль партиясе белән беррәт- тәи оркестр да бар. Оркестр исә, бер очракта, «герой яклы булып», герой күңелендәге омтылышларны- кичёрешләрие үстерешүче булып 
109 
о 
 
хәрәкәт итсә, икенче очракта, геройга каршы көрәшүче көч булып та хәрәкәт итә ала. Нәкъ менә шушы үзенчәлек операда эчке конфликтны уңышлы куллану өчен җирлек булып тора. Без бу мисалдан «Пиковая Дама» операсының, нигезе эчке конфликтка корылганлыкны ачык күрдек. «Пиковая Дама» лирико-пси- хологик опера, биредә башкача булырга мөмкин дә түгел иде, әмма бөек рус классикларының башка типтагы кайсы гына операсын алып карасак та, без шушындый ук хәлне күрәбез түгелме соң? Мусоргскийиың «Борис Годунов» операсы — халыкчан музыкаль драма. Биредә дә: Борисның «Достиг я высшей власти» монологы яки үлем алдындагы • сценасы, бунт күтәрүгә кадәр үсеп җиткән халык образының Василий Блаженный соборы каршындагы яки соңгы картинадагы сценалары, барыннан да бигрәк, үзләренең эмоциональ яклары белән көчле. Геронк тарихи опера булган «Иван Сусанин»ның өченче һәм дүртенче пәрдәләрендә ике каршы көчнең: бер яктай, Сусанинның, икенче яктан, дошманнарның очрашулары — бәрелешләре бирелә. Бу бәрелешләрдә дә композиторны, беренче чиратта, Сусанинның эчке дөньясы кызыксындыра. Шуның өчен дә операның кульминациясе булган дүртенче пәрдәнең үзәгендә Сусанинның эчке кичерешләре һәм патриотлыгы сурәтләнгән «Чуют правду» дигән ариясе тора. «Иван Сусанин» операсында дошман лагере вәкилләренең гомумән әз сөйләүләре, сөйләгәндә дә вокаль партияләренең инструменталь фразалардай гына торуы шулай ук композиторның, беренче планга Сусанинны куеп, аның эчке дөньясын тирәнтен ачарга теләвеннән килә. Иң уңышлы саналган рус совет операларына күз салсак та, без эмоциональ якка зур әһәмият бирелгәнне күрәбез. Моңа мисал итеп барыбызга да таныш булган «Тарас семьясы» операсыннан: Тарасның Андрей белән очрашу сцеиасыи яки комсомолецларның ант итү эпизодларын, олы буын эшчеләрнең заводтагы сценаларын китерү дә җитә. Шушы уңай белән, үз сәхнәбездә куелган берничә әсәргә тукталырга кирәк. Алардагы җитешсез якларны күреп, аңлап үтү һәм ул җитешсез якларның сәбәпләре турында сөйләшү безнең киләчәктәге иҗатыбыз өчен күбрәк файда китерер. «Намус» операсын алыйк. Төп 
конфликт сызыгы биредә опера жанрының үзенчәлекләренә җавап бирәме? Беренче пәрдә. Нәфисә һәр гектардан 140 пот уңыш алырга сүз бирә һәм Наташа белән ярышка чыга. Сәйфи, Әпипәләр моңа ышанмыйлар, каршы якка басалар. Димәк, без биредә төп конфликт сызыгының төенләнүен күрәбез. Хәзер конфликтның ничек үскәнен карыйк. Икенче пәрдә. Сәйфиләр чыгымлап маташалар. Декорациядә күкрәп үскән бодай басуы. (Басым ясан әйтәбез: декорациядә!) Өченче пәрдә. Нәфисә гектарыннан 140 пот бодай алуы турында хәбәр бирә. Шулай итеп, төп конфликт линиясе чишелә дә. Дөресен әйткәндә, бертөрле дә конфликт булмады. Чөнки иген уңышы өчен . көрәшне без сәхнәдә күрә алмадык, ул сәхнә артында калды («Намус» операсы биш пәрдәле әсәр. Дүртенче, бишенче пәрдәләрдәге: Сәйфинең ашлык урлавы һәм Әпипәнең гайбәт сөйләве белән бәйләнгән эпизодларны без төп линиягә катнашмыйлар дип карыйбыз. Алар ярдәмче линияләр). Менә, уйлап карыйк инде, бу конфликт яки, икенче төрле әйткәндә, бу материал опера әсәренең нигезе була аламы? Кызганычка каршы, «юк» дип әйтергә туры килә. Биредә музыкага үзенең мөмкинлекләрен күрсәтергә мәйдан юк. Асафьев әйтмешли, эмоциональ киеренкелек юк биредә. Романда тулы канлы итеп сурәтләнгән Нәфисә образының операда плакатлыктан югары күтәрелә алмаган тонык образ булып калуы да, беренче чиратта, шуннан килә.
110 
 
Нәҗип Җиһанов, тәҗрибәле композитор буларак, конфликт сызыгының эмоциональ яктан коры булуын сизгән, әлбәттә. Шуңа күрә дә ул, төп сызыктан читкә китеп булса да, үзенең музыкасы өчен мәйдан эзли башлаган. «Намус» операсында сюжетка бәйләнмәгән, ябыштырылып куелган концерт номера ары н ың: җы рл а р н ың, куплетларның, хорларның кирәгеннән артык күп булуын шуның белән генә аңлатырга мөмкин. Нәтиҗәдә «Намус» операсы музыкаль драматургия әсәре буласы урынга, опера- монтаж булып чыккан. Күрәсең, романның эчтәлеген механик рәвештә генә либреттога күчерү уңыш китерми икән. Романның сурәтләү чаралары белән операның сурәтләү чаралары бер-бер- сеннән бик нык аерылалар. Романда уңышлы бирелгән деталь опера сәхнәсендә, күп вакытта, югалып капучан була. Әгәр дә авторлар «Намус» романының төп идея җебен тотып алып, шуны романдагы төсле үк рельефлы итү өчен опера спецификасының барлык мөмкинлекләреннән файдалансалар, уңышка тизрәк ирешерләр иде. Моның өчен, бәлки, романдагы һәр линияне либреттога кертүнең кирәге дә булмас иде, ихтимал, романнан кыю рәвештә читкәрәк китәргә дә туры килер иде. 
Опера жанрында конфликт проблемасыннан уңай образ проблемасын аерырга ярамый. Алар берсен- берсе тудыралар һәм берсен-берсе үстерәләр. Либреттистларыбыз һәм композиторларыбыз алдына уңай образ проблемасы бөтен җитдилеге белән килеп баса. Опера сәхнәсендә чордашларыбызны, коммунизм төзүче совет кешеләрен — хезмәт геройларын, туган илебезнең патриотларын күрсәтү — беренче чираттагы бурычыбыз булып тора. Бөек рус классикларының операларын алып карасак та, без аларда уңай образга бик зур урын бирелгәнен күрәбез. Бөек Глинка үзенең беренче операсын рус кешесе Иван Су с а и 11 н н ы 11 гүзәл п атр иотл ыгы н җырлауга, икенче операсын исә Русланның баһадирлыгы н җырлауга багышлады. «Борис Годунов» операсының үзәгендә халык образа тора. «Князь Игорь» операсы полководец Игорьның туган җиренә булган чиксез 
мәхәббәтен чагылдыра. Бу исемлеккә икеләнмичә Юдифь, Иоанна, Татьяна, Садко һ. б. образларны өстәргә мөмкин. Әйе, классик опералар үзләренең уңай образлары белән көчле! Безнең татар совет операларында да телгә алынырлык уңай образлар юк түгел. Менә, мәсәлән: «Алтынчәч» операсыннан Җик-Мәргән, Ал- тын-чәч, Тугзак образлары, «Качкын» операсыннан Булат, Рәйхана образлары һичшиксез уңышлы эшләнгән образлар рәтенә керә алалар. Революциягә кадәр булган тормыштан алынып язылган бу операларда уңай образ проблемасын хәл итүгә ирешә алсак, революциядән соңгы тормышны, ягъни совет чынбарлыгын чагылдырган операларда без әле һаман да уңышсызлык артыннан уңышсызлыкка очрап киләбез. «Илдар», «Фәридә», «Шагыйрь», «Намус» операларының геройларын моңа мисал итеп алырга була. Нигә соң бу болай килеп чыга? Нигә соң безнең Нәфисәбез Татьяна, Иоанна образларына караганда тоныграк булып, Илдарыбыз Сусанинга караганда төссезрәк булып чыгалар? Моның сәбәбе бер генә: без музыкаль драматургияне белмибез, шуның аркасында операның барлык мөмкинлекләреннән файдалана алмыйбыз. Опера әсәре — беренче чиратта, музыкаль әсәр икән, димәк, уңай образ да, беренче чиратта, музыкаль сурәтләү чаралары — музыкаль формалар белән тудырыла. Мондый формалардан без арияне, ариозоны, монологны, сцеианы, ансамбльләрне беләбез. Кайбер очракта геройның бер ариясе, ә кайбер очракта берничә ариясе яки сцена- лары була. Ничек кенә булса да, геройның образы сурәтләнә торган бу арияләр яки сценалар аның вокаль партиясендә үзәк урынны
111 
 
алып торалар. Шуңа күрә бу үзәк урый драматургии яктан да әзерләнгән булырга тиеш. Драматургии положениеләр, ситуацияләр геройның характерындагы иң гүзәл сыйфатны бөтен тулылыгы белән чагылдыруга, геройның йөрәгендәге хисләрне һәрьяклап үстерүгә юнәлдерелгән булырга тиешләр. Шулай булганда гына музыка өчен азык табылачак. Әйтелгәннәрне беркетү өчен Руслан ариясенә, Татьянаның хат язу сценасына яки Князь Игорьның үзәк эпизоды булган ария-моноло- гына берәм-берәм тукталырга мөмкин булыр иде. Иван Сусанинның урман пәрдәсендәге ариясенә генә тукталып үтсәк тә житәр шикелле. Бу ария Сусанин партиясендә үзәк урын һәм биредә Сусанин образы бөтен тулылыгы белән ачыла. Сусанин, Москвага юл күрсәтәм дип алдап, дошманнарны кара урман уртасына алып кереп адаштыра. Моның өчен, әлбәттә, дошманнар аны гафу итмәячәк. Үзен үлем көткәнне Сусанин яхшы белә. Аның инде саиаулы минутлары гына калды. Ләкин ул үкенми, аның намусы саф, ул туган иле алдында үз бурычын үтәде. Сусанин үзенең соңгы минутларында балаларын исенә төшерә. Менә аның күз алдына берәм-берәм сөекле кызы Антони- даның, улы Ваняның, кияве Сабининның образлары килә... Күргәнебезчә, бу ситуациядә музыка өчен чиксез киң мәйдан бар. Нәкъ менә шуның аркасында да инде, Сусанинның характерындагы иң көчле, иң изге кичерешләр тулысыңча яңгырыйлар һәм Сусанин образы безнең каршыбызга батыр йөрәкле патриот булып килеп баса. Менә «Илдар» операсыннан Илдар образы. Илдар образын тудыруда үзәк урынны тоткан эпизодның бирелеше ничек соң? Ул эпизод, ягъни Илдарның батырлык күрсәтү эпизоды музыкаль драматургиянең таләпләренә жавап бирәме, опера сәхнәсендә авторлар теләгәнчә яңгырыймы? Менә ул эпизод: Илдар үзен куркыныч астына куеп булса да, командирын үлем эченнән алып чыгарга килә. Менә ул үрмәли-үрмәли Арслан янына якыная, аны күтәрә һәм... берничә сүз әйтешкәннән соң, китеп тә бара... Ә кайда образны образ итә торган ария, ариозо, сцена, монолог, яисә башка берәр номер? Илдарның бөтен эчке чынбарлыгын факел итеп күтәрә торган музыка кайда? Ул юк. Монда сөйләшепжырлап торырга түгел, уйланып торырга 
да ярамый. Биредә сугыш обстановкасы, һәр минут, һәр секунд кадерле, җитез булырга, тизрәк командирны күтәреп алып китәргә кирәк. Әгәр биредә ария башкарып торсаң, ул табигый булмас иде һәм аңа тамашачылар да ышанмас иде. Шулай итеп, биредә музыкага мәйдан юк. Мәйданы булмагач, билгеле инде, музыкасы да юк, ягъни операда, опера юк, дигән сүз. Димәк, авторлар мылтыкны төзәвен төзәделәр, әмма ата алмадылар. Образның үзәк урыны — кульминациясе музыкаль чаралар белән хәл ителмәде. Нәтиҗәдә, Илдарның курку белмәс характеры да, патриотлыгы да ачылмыйча калды. Кайбер иптәшләр безнең белән килешмәсләр. Бу эпизодны оркестрда сурәтләргә мөмкин ич, диярләр. Әйе, мөмкин. Дөрестән дә, биредә оркестр өчен җитәрлек «азык» бар. Сугыш кырының киеренкелеген дә, баһадир егетләрнең ашкынуларын, атышуларны, бәрелешләрне дә оркестр үзенә хас драматизм белән сөйләп бирә ала. Ләкин, шуны онытмаска кирәк: сүз операның герое булган Илдар образы, аның да иң үзәк эпизоды турында бара. Әгәр дә иң җаваплы моментта да, образны образ итә торган минутларда да Илдар арткы планга җибәрелеп, аның урыны оркестрга бирелә икән, димәк Илдар опера герое булып җитешә алмады, димәк авторлар геройның образын вокаль партиясендә тудыра алмадылар, дигән сүз. Бу исә рус классикларының иң яхшы традициясеннән китү. Бөек рус классикларының операларында, Вагнер операларына капмакаршы буларак, беренче урында кеше, аның тавышы, ягъни вокаль партиясе тора. 
112 
 
Бу мисалдан укучыларда «сугыш темасына опера язып булмый икән» дигән ялгыш фикер калырга тиеш түгел, һәр темага да опера язып була. Ләкин кайсы гына темага язсаң да, жанрның үзенчәлегеннән чыгып материалны сайлый белергә кирәк. Телгә алынган — Илдарның тышкы хәрәкәтен күрсәткән эпизод, мәсәлән, башка бер жанрда, әйтик: хикәядә, кино-картинада яисә живо- письта кулланылса, тулы чагылыр иде. Хикәядә моны киң җәелеп, бөтен детальләренә тукталып сөйләп бирергә, кинода исә зур мәйданда — киң полотнода күрсәтеп бирергә мөмкинлекләр бар. Операда ул мөмкинлекләр юк. Ләкин бу әле — опера жанры фәкыйрь жанр икән, дигән сүз түгел. Без опера жанрының хикәядә дә, кино сәнгатендә дә очрамый торган мөмкинлекләре барлыгына тукталып үткән идек инде. Операның көче — музыка көчендә! Моның белән исәпләшмәскә мөмкин түгел. Моның белән исәпләшмәү күңелсез нәтиҗәләргә китерә. Менә «Шагыйрь» операсыннан шагыйрь Нияз образы. Авторларның теләкләре бик матур. Алар шагыйрьнең фронтта дошманнарга каршы үзенең каләм көче белән көрәшүен күрсәтергә теләгәннәр, әмма теләкләренә ирешә алмаганнар. Шагыйрь образын тудыруда иң җаваплы момент булып, аның сугышчыларны атакага күтәрә торган ялкынлы шигырен сөйләү моменты торырга тиеш. Операда, әлбәттә, шигырьне сүз белән сөйләтеп булмый. Биредә шагыйрь үзенең шигырен җырлап сөйләргә тиеш була. Бу җырлап сөйләү ария формасындамы, монолог яисә ариозо формасындамы, нинди генә формада бирелсә дә, шундый ораторларча чыгыш, шундый музыкаль чыгыш булырга тиеш ки, аны театр залында тыңлап утыручы тамашачылар да сугышчылар кебек үк дулкынланырга тиешләр. Шулай булганда гына тамашачы шагыйрь хезмәтенең зурлыгына ышаначак. Әгәр дә киресе килеп чыга икән, ягъни һәркемне канатландыра алырлык дулкынландыргыч музыкаль чыгыш урынына төссез, ялкынсыз куплетлы җырлар гына килеп чыга икән, ул чакта инде тамашачы шагыйрь Ниязга, кеше сугышканда җырлап йөрүче, дип кенә караячак. «Шагыйрь» операсында ул шулай килеп чыккан да. Ниязның сугыш кырында үсеп утырган агачка боевой листок ябыштыруы һәм берничә 
куплетлы җыр җырлавы гына безнең күз алдыбызга шагыйрь образын китереп бастыра алмады. Безнеңчә, композитор «Шагыйрь» операсын язудан элек Ниязның шушы музыкаль ораторлык номерын язарга тиеш иде. Әгәр дә бу номер талантлы, уңышлы иҗат булып чыкса, ул чакта инде операны да язарга мөмкин булыр иде. Әгәр дә Ниязның бу музыкаль номеры уңышлы булып чыкмаса, ул чакта операны язып торуның кирәге дә калмый. Без бу мисалларны уңай образ партиясендәге үзәк урынның бөтен музыкаль драматургиядә нинди зур роль уйнаганлыгын күрсәтү өчен китердек. Опера өстендә эшләгәндә уңай образга әһәмият бирү генә дә җитми, аны яратырга да кирәк. Шул вакытта гына җанлы образ тудырырга мөмкин. Бөек композиторлар үзләренең операларындагы уңай геройларны якын танышларын — туганнарын яраткан шикелле яратканнар. Карт Верди, мәсәлән, «Отелло» операсын язып бетергәч, үзенең Отелло- сыннан һәм Дездемонасыннан аерылырга теләмәгән. Чайковский «Пиковая Дама» операсының соңгы пәрдәсен язганда, Герман үлгәч, үксеп елаган. Безнең чордаш композиторыбыз үзенең героен тагын да көчлерәк хис белән, изге тойгы белән яратырга — үз итәргә тиеш түгелме соң? Ул бит яңа кешене, акылы һәм йөрәге белән бөек, рухи тормышы белән гүзәл, хезмәте белән соклангыч кешене — совет кешесен сурәтли. Бу кешенең һәр омтылышы, һәр адымы, һәр кичереше аңа якын һәм таныш. Ул аның белән бергә яши, төзелешләрдә, бәйрәмнәрдә очраша, бергә шатлана, бергә коммунизм төзи. Ул аны тормышта ярата. Иҗат иткәндә дә яратуын теләргә генә кала.
1 ,С. ә.“ №8. 113 
 
Булачак операның конфликты һәм образлары табылгач, аның сюжеты туа. Опера сюжеты, пьесалар сюжетына караганда, балет сюжетына якынрак булырга, сүзсез аңлашылырга тиеш. Арияләрдәге, ансамбльләрдәге сүзләр, күбесенчә, тыңлаучыга ишетелмичә калалар. Опера тамашачысы, сәхнәдә нинди вакыйга бара соң, дип баш ватарга яратмый, ул җырдагы һәм оркестрдагы музыканы тыңларга тели. Шуңа күрә дә, «опера сюжеты күз белән караганда ук аңлашылырга тиеш» (Лярош). Менә ни өчен вакыйганың сәхнә артында бармыйча, сәхнәдә баруы опера жанрында аеруча әһәмиятле. Сәхнә артында барган вакыйгалар турында сәхнәгә кереп хәбәр бирү алымы драма әсәрләрендә беркадәр кулланса да, опера әсәрендә бөтенләй төшеп кала. Либретто язуны план төзүдән, сценарийдан башларга кирәк. Сценарийда булачак операның идеясе һәм формасы һәр деталенә кадәр билгеләнә. Ләкин либреттист булачак әсәрнең эчтәлеген моңарчы булган әзер формаларга сала алмый. Ул яңа эчтәлек өчен яңа формалар эзләргә тиеш була. «Опера сюжетлары күпме булса, опера формалары да шулкадәр», ди Римский-Корсаков. Бөек рус классикларының һәр әсәре үзе белән яңа форма алып килде. Менә «Иван Сусанин» белән «Сне- гурочка»ны, «Борис Годунов» белән «Онегин»ны яки «Руслан һәм Людмила» белән «Пиковая Да-ма»ны, «Князь Игорь» белән «Золотой пету- шок»ны чагыштырып карагыз, сез боларда никадәр форма төрлелеге, стиль үзгәлеге күрерсез. Экспозиция, кульминация, төенләнү һәм чишелү кануннары белән дә классиклар иркен эш иткәннәр. «Пиковая Дама»- ның беренче пәрдәсендә үк инде төенләнү бирелсә, «Борис Годунов»- та ике картина буенча, «Иван Су- санин»да исә ике пәрдә буенча экспозиция бара. «Евгений Онегин»- ның кульминациясе дә, чишелеше дә соңгы картинага туры килсә, «Пиковая Дама»ның дүртенче картинасында ук кульминация булып, чишелеш җиденче картинада гына бирелә. Яңа эчтәлек катып калган кануннар калыбына сыймый! Либретто — үзенә аерым әдәби әсәр дәрәҗәсенә күтәрелә алмый, һәм аның максаты да ул түгел. Либреттоның максаты — музыкаль драматургия өчен нигез-азык бирү. Димәк, сценарий өстендә эшләгәндә үк инде булачак операның 
идеясен үзәк сценаларда калку итеп чагылдыру белән бергә, музыкаль драматургиянең барлык мөмкинлекләреннән тулы файдалануны күз алдында тотарга кирәк. Без шундый мөмкинлекләрнең берсенә, эшнең башлангыч дәверендә үк истә тотылырга тиешле булганына тукталырга уйлыйбыз. Ул да булса, контрастлык турында. Контраст элементы һәр конфликтның табигатенә хас әйбер. Музыка өлкәсендә ул гармония, мелодия, ритм, тэмбр, динамикада форма билгеләүче булып тора. Операда без контрастны ике кисәкле ариядан башлап сценаларның, картиналарның, актларның чиратлашуында очратабыз. «Иван Сусанин» операсының беренче пәрдәсендә рус халкы һәм аның вәкилләре күрсәтелсә, икенче пәрдәдә дошман лагере күрсәтелә. Ике көчне шушылай капма- каршы кую композиторга музыкаль контрастлыкның мөмкинлекләреннән киң файдалану өчен кирәк булган. «Пиковая Дама» операсының беренче пәрдәсендә: бер яктан, җәйге 6aic- ча, анда ял итүче кешеләр һәм балалар хоры бирелсә, икенче яктан, шушы ял атмосферасында Германның кичерешләре бирелә. Биредә бакча һәм балалар хоры, Германның һәлакәтле хәленә контраст буларак, аны тагын да ача төшә. Яки, менә тагын бер мисал: «Евгений Онегин»ның икенче картинасы. Татьяна төне буе йоклый алмый, — авыр кичерешләргә, икеләнүләргә бирелеп Евгенийга хат яза. Бервакытны, Татьяна тәрәзәне ачып җибәрсә, таң аткан, кояш чыгып килә, көтүче курай уйный. Дөнья гел бер көе, бар да тыныч, бар да элекке төсле. Татьяна ирек- сездән «ә мин соң, мин?» дип әйтеп куя. Әйе, Татьяна тыныч түгел, аның тормышында зур үзгәреш булды,
114 
 
күңел тынычлыгы югалды. Биредә дә тышкы тынычлыкны контраст итеп алу, Татьяна күңелендәге давылны көчлерәк күрсәтү өчен хезмәт итә. Контраст алымының төрләре һәм мөмкинлекләре бик зур. Көнкүреш яки күңел ачу сценаларының драматик сценалар белән, берничә кеше генә катнашкан сценаларның массалы сценалар белән алмашынып килүләре сәхнәгә җанлылык, музыкага хәрәкәт өстиләр. Бу алымнарны сценарист читләтеп үтә алмый. Ләкин, сценаларның тиз алмашы- нучанлыгы артыннан куып, сәхнәне кирәгеннән артык күп вакыйгалар белән тутырырга ярамый. Опера жанрында вак кисәкләрдән качарга кирәк. Операда вакыйга эре адымнар белән үсәргә тиеш. Либреттист та, композитор да киң музыкаль полотнолар тудыруга омтылырга тиешләр.- Чайковский, мәсәлән, «Капитанская дочка» сюжетыннан нәкъ менә вакыйганың вак кисәкләрдән торганлыгы өчен баш тарта... Либреттоның теле турында берничә сүз. Либретто күләме белән пьесадан өчдүрт мәртәбә кыскарак була. Димәк, либреттист, сүзләрнең әз, сөйләүләрнең җыйнак булуы өчен тырышырга тиеш. Либретто, мәгълүм ки, күп вакытта, шигырь белән языла. Бу уңай белән шуны әйтергә кирәк: түгәрәкләнгән номерларда ягъни ария, ариозо, ансамбльләрдә шигырь соралса да, речитатив, сцена, монологларны шигырь белән язуның бөтенләй кирәге юк. Мондый эпизодларда шигырь калыбы, күбесенчә, комачаулык китерүчән була. Либреттоны проза белән язудан курыкмаска кирәк. «Пиковая Дама», «Царская невеста», «Семья Тараса», «Нашествие» либреттолары проза белән язылганнар. Рифманың опера өчен кирәге шулкадәр генә. Әмма ритм булырга тиеш. Ритм һәхм сүзләрдәге басымнар музыкаль декламациянең нигезе булып торалар... Либретто өстендә эшләгәндә тормыш дөреслегенә ирешү — шагыйрьнең максаты. Фәкать хисләрнең дөреслеге, тормыштагыча, кешелекле кичерешләр генә тыңлаучының күңелен җәлеп итә алалар һәм аның йөрәгенә юл табалар. Шул чакта гына музыка ышандыру көченә ия була ала. «Качкын» либреттосының беренче пәрдәсендә Рәйхана, сөйгән яры үлгән дип ышангач, суга ташланырга карар бирә — ария җырлый: 
«Батыр гәүдәң яткан су төбеннән Моңың 
белән мине чакырасың. Мин юалмам ахры йөрәгемнән Сине югалтуның ярасын... Сине югалтуның ярасын Юсын суык, зәңгәр дулкыннар. Алар мине сөеп иркәләгән Синең кулың кебек булсыннар... Синең кулың кебек булсыннар Су өстендә үскән камышлар. Яшьли суга төшкән кыз турында Шаулап торсын моңлы тавышлар. Хуш, дөнья! Рәхмәт! Булат бәгърем, Ал мине үзеңнең кочагыңа! (Рәйхана суга ташланды дигәндә, Булат, ышыкланган урыныннан чыгып, аны кочаклап ала). 
Җибәрегез, җибәр, соңгы чиктә Хур итмәгез мине, түрәләр. Бирмәдегез тыныч яшәргә, Бирегез ирек тыныч үләргә...» Сүз дә юк, шигырь булу ягыннан бу ария матур. Әмма, дөреслек ягыннан — шөбһәле. Соң суга ташланырга, — үләргә карар иткән кеше шушындый сүзләр сөйлимени?! Дулкыннар, камышлар турында хыялланамыни?! Кайда соң тормыш дөреслеге, кайда дөньядан ваз кичкән крепостной кызның чын фаҗи- гасы? Ул бит әле яшәргә дә өлгермәде, аның яшисе килә иде, ул бит яшь кыз, матур кыз, аның туганнары, ата-анасы бардыр, аның үләсе килми, ә яшәргә башка чара юк, башына төшкән кайгыны ул күтәрә алмый... Кайда соң болар барысы да? Әйтерсең, Рәйхана Булатның яшеренеп тыңлап торганын сизгән дә, Булатны куркыту өчен генә шундый «пафослы» — «шигъри» сүзләр сөйләп кылана. Әйтерсең, ул үзенең театрда икәнен белә. Әлбәттә, бу ария тамашачыны ышандыра алмый. Моның сәбәбе психологик дөреслекне сакламаудан килеп чыккан. «Качкын» либреттосы, «Алтынчәч» либреттосы белән беррәттәп, уңышлы әсәрләрдәй санала. Әгәр дә, күрсәтелеп үткән ария шикелле 
&♦ 115 
 
җитлегеп өлгермәгән урыннар да булмаса, бу либретто һичшиксез тагын да уңышлырак булып чыгар иде. Ария — геройның эчке кичерешен ачып бирә, һәртөрле кичерешкә дә: сагынуга, яратуга, көнләшүгә багышлап та, йолдызлар турында, айлы кич турында да ария язарга мөмкин. Ләкин, мондый эчтәлектәге арияләр, күбесенчә, вакыйгага ябыштырылып куелган концерт номеры булып чыгалар. Ария драматургик яктан үз урынында, сюжет үсешендә бер этап булып торырга тиеш. Анда образның характеры ачылырга тиеш. Ариядә, күбесенчә, геройның бер юнәлештәге кичереше ачыла. Бу кичерешнең эчтәлеге, . һәрвакытта диярлек, беренче фразада бирелә. Шуңа күрә дә, беренче фразаны «ариянең ачкычы» дип йөртәләр. ААәсәлән, Сусанин ариясендәге беренче фразаны («Чуют правду»ны) ишеткәч үк, тыңлаучы ариянең нәрсә турында икәнен аңлый инде. Ариянең беренче фразасы әһәмиятле булып, калган фразалары аның белән тиңләшә алмыйлар икән, монологта без киресен күрәбез. Д1о- нологта һәр фраза әһәмияткә ия. Чөнки монда геройның үзүзе белән киңәшүе, фикер йөртүе, философиясе бирелә, образның психологик кичереше тирәнрәк ачыла. Менә ни өчен Бородин Князь Игорьның ариясен ария-моиолог дәрәҗәсенә күтәргән, менә ни өчен Борис, Татьяна, Герман образлары ариядә түгел, моиологсценаларда сурәтләнәләр. Безнең уебызча, югарыда әйтелеп үткән «Качкын» либреттосындагы Рәйхананың суга ташланырга килгән эпизодын язганда, ария формасын түгел, ә монолог, я сцена формасын сайларга кирәк иде. Шулай булса, Рәйхананың психологик кичерешләрен ачып бирергә мөмкинлек булган булыр иде. Гомумән, безнең татар композиторлары ни өчендер монолог формасының мөмкинлекләреннән файдаланып җиткермиләр. Аерата, бу уңай образларның схематик бирелешендә сизелә. Мәсәлән: кире типлардан Бикә кебекләрнең монолог- сценалары булса, унай образлардан Алтын-чәч, ҖикМәргән, Булат, Рәйхана, Илдар, Нәфисәләрнең бер генә монологлары да юк. Ни өчен соң кире типларның эчке дөньяларын ачып бирергә яраган да, уңай образларның эчке тормышын, психологияләрен, — рухи байлыкларын ачып бирергә ярамый? Безнеңчә, бик ярый һәм бик кирәк! Мондый бер яклылык безнең 
композиторла- рыбызның психологик сюжетлардан качуыннан килә. Либретто техникасына кагылышлы мәсьәләләр болар белән генә бетми, әлбәттә. Бу мәкаләдә без аларның кайберләренә генә тукталып үттек. Музыкаль драматургия турында күп сөйләшергә һәм аны күп өйрәнергә кирәк әле. 
Үзара сөйләшкәндә без еш кына берберебезгә «либреттоны кем язарга тиеш?» дигән сорауны бирәбез. Бу — очраклы рәвештә генә туган сорау түгел. Бу турыда, хәтта, матбугатта да сүз кузгатылганы бар. Бу сорауга болай дип ж,авап бирик: опера, беренче чиратта, музыкаль әсәр икән һәм анда драматургия, поэзия элементлары да бар икән, димәк, либретто язучы кеше музыка белән дә, драматургия белән дә, поэзия белән дә якыннан таныш булырга, операны яратырга, музыкаль драматургиянең үзенчәлекләрен өйрәнергә һәм, ниһаять, үзе белән бергә эшли торган композиторның индивидуаль йөзен, бигрәк тә кайсы өлкәдә көчле икәнлеген белергә тиеш. Опера язарга керешкәндә либреттист белән композитор беренче көннән үк бергә эшләргә тиешләр. Әгәр дә лирик композитор белән лирик шагыйрь, геропк стильдәге композитор белән героик стильдәге шагыйрь бергә эшли икән, бу берлек, әлбәттә, аларның иҗатларына уңай йогынты ясаячак. Дөресен әйткәндә, композитор үзе драматург булырга, музыкаль драматургиянең барлык элементлары 

 
белән дә коралланган булырга тиеш. Шулай булганда, либреттист аның өчен файдалы ярдәмче була алыр иде. Шулай булмаганда, аның кулына нинди генә җитлеккән, өлгергән либретто тоттырсаң да, ул аны барыбер җиренә җиткерә алмаячак, яхшы опера тумаячак. Опера — композитор әсәре, аның музыкасы гына түгел, беренче нияте. материалы, идеясе, образлары, планы да композитор йөрәгендә туа. Бөек рус композиторлары үзләре драматург булганнар. Күпчелек операларның сценарийларын алар үзләре язганнар. Глинканың, мәсәлән. «Иван Сусанин», «Руслан һәм Людмила» сценарийларын, Му- соргскийның «Борис Годунов», «Хованщина», Бородинның «Князь Игорь», Серовның «Рогнеда», Чай- ковскийның «Орлеанская дева», «Евгений Онегин» сценарийларын үзләре эшләгәнлекләре безгә мәгълүм. Ләкин композиторларыбызга гына 
ышанып ятарга һич ярамый. Бүгенге көннең актуаль темаларын күтәрүдә шагыйрьләр дә, драматурглар да композиторларга ярдәмгә килергә тиешләр. Әле безнең күтәрәсе бик күп җитди темаларыбыз бар. Нигә безгә революция елларыннан, гражданнар сугышы чорыннан алып опера язмаска? Нигә безгә сталин- чыл бишьеллыклар дәверен, Бөек Ватан сугышы героикасын, хезмәт героикасын опера сәхнәсенә күтәрмәскә? Коммунизм төзүче чордаш- ларыбызның легендар образлары үзләре опера сәхнәсенә күтәргәнне көтеп торалар. Халкыбыз яңа опералар көтә. Бу өлкәдә эшләргә сәләтле булган һәр иптәшкә бөек рус классикларының традицияләрен, тугандаш халыкларның музыка культурасындагы казанышларын тирәнтен өйрәнергә һәм кулына каләм алырга бик вакыт инде.