„ОТЕЛЛО" ТРАГЕДИЯСЕН КАРАГАНДА

Без, Татар Дәүләт Академия театрына «Отелло» трагедиясенә барырга чыккач, юлда бәхәсләшә башладык. Бу даһи әсәрнең эчтәлеген аңлатырга тырышып, Олдридж, Сальвини, Дальский, Паназян, Остужев, Хорава кебек күренекле сәхнә осталарының уеннарын искә төшердек, өч гасырдан артык вакыт сәхнәдә куелып килгән «Отелло»ның нинди трактовкалар узганын хәтерләдек.
Нәкъ менә шушы «искә төшерүләр» безнең бәхәсебезне кабызып җибәрде дә инде. Бер иптәшебез «Отелло»ның моннан егерме ел элек Татар Дәүләт Академия театры сәхнәсендә куелган постановкасын мактарга кереште. Ләкин мактауга лаек идеме соң ул чактагы постановка? Кайбер аерым артистларның уңышлы уеннарына карамастан, ул чорда Шекспирның даһи әсәренә театр, гомумән алганда, дөрес трактовка бирми, аны кара мавр белән ак Дездемона арасында килеп чыккан көнчелек трагедиясе итеп аңлата иде бит!
— Беләсеңме, туганкай,— дидек без бәхәстәшебезгә,— совет театры «Отелло»ны көнчелек трагедиясе дип аңлату белән күптән араны өзде инде.
— Ә нигә соң алайса ул трактовка дөрес түгел? — дип бәйләнде иптәшебез. Ул арада без театрга килеп тә җиткәнбез. Постановканы караганда хәл итәрбез инде бәхәсне! Ничек аңлата икән ул бу юлы «Отелло»ны?
Театр коллективы бу юлы Шекспирны милли сәхнәгә куеп кына калмаска, аны яңадан тудырырга, трагедиянең тирән гуманистик эчтәлеген ачып бирергә тиеш. Шушы авыр бурычны коллектив ничек башкарды икән?
... Залда ут сүнә, пәрдә күтәрелә, Шекспир геройларының беренче әйткән сүзләре ишетелә. Уйлар безне хыялый тизлек белән ерак заманнарга алып китә. Сәхнәдә урта гасыр ахырларындагы Флоренция күрсәтелә. Дөрес, сәхнәдә арканнар, якорь- лар, исерек моряклар юк, ләкин шул эпоханың сулышы аермачык ишетелә, хәтта сәхнәдән залга тозлы диңгез җиле искәндәй була, еракта-еракта Венеция сәүдәгәрләренең яңа ачылган җирдән кайтып килгән җилкәннәре күренә... Шау-шу, күңел ачу, аракы, нигъмәт... Сәүдәнең, промышленностьның котырып үсүе.
Бу — беренче мая туплау чоры, бу — кешелек җәмгыятенең буржуаз юлга таба борылыш алуы. Кешене сыта, изә торган иске, черек феодаль тәртипләр, бөтен җанлы, иҗади нәрсәне юк итүче тәртипләр бер-бер артлы җимерелә. Урта гасыр йомыклыгыннан азат булган көчле, кыю кешенең яңа идеалы туа. Гуманизм идеяләре туа.
Ныгып килүче буржуа-предприни- мательгә бу идеяләр файдалы, чөнки алар эгоистик эшчәнлекне бикләп куйган иске богауларны җимерергә булышалар, чөнки алар буржуага алтын ясау, акча капчыгы тутыру эшен җиңеләйтәләр. Ниһаять, менә ул ныгый, аякка баса, үзенең көчен сизә һәм... кеше турындагы бөек төшенчәләрне шайтан янына олактыра:
«Шайтан алгыры!»
118
ТАССРның атказанган артисты X. Сәлимҗанов .шушы реплика белән Яго ролен уйный башлый, шушы реплика белән ул шундук үзе уйнаган образның социаль асылын ача башлый. Бу икейөзле елан (ант иткәндә дә ул икейөзле Янус алласы белән ант итә бит!) үз килере өчен теләсә нинди кабахәтлеккә барырга әзер. Менә хәзер Родриго (артист Д. Ильясов) белән сөйләшкәндә дә ул аның дусты булып кылана, чынлыкта исә аны акча сугып бирүче ахмак дип саный.
Ул Отеллоны дошман күрә, чөнки мавр үзенең урынбасары итеп аны түгел, Кассионы билгели.
Ләкин шуның өчен генәме?
Сәхнәгә Отелло (РСФСРның ат-казанган, ТАССРның халык артисты Камал III) килеп керә. Ышанычлы зур адымнар белән, кулына чәчәк бәйләме тотып килә ул. Башында — ак чалма, өстендә — ак җилән. Аны шәүлә кебек шуышып, кара киемле Яго сагалый. Менә шушы тышкы контрастта ук спектакльнең төп темасы — бер-беренә капма-каршы булган ике дөньяның көрәше, ике дөнья-ның бәрелеше төсмерләнә.
Без кызыксынып Сенат күренешен көтәбез. Биредә инде трагедиянең экспозициясен тышкы формалар түгел, эчке психологик чаралар билгеләячәк. Отелло Дездемонаны үзенә карату турындагы атаклы монологын сөйләргә тиеш. Бу монолог иң кадерле нәрсә турында: стихияне җиңә алучы азат һәм кыю кеше-көрәшче турында булырга тиеш. Бу — гуманизм философиясе. Отелло: «Минем сүзләр тупас булыр, бизәп, матур итеп сөйли алмам», — дип әйтсә дә, бу монологта ул шагыйрь булырга тиеш.
Камал III нең уенында без, кызганычка каршы, гаепле кеше тавышын ишеттек. Аның монологында әледән- әле акланырга теләү нокталары сизелә. Дөреслектә исә, Отелло үзен гаепле дип санамый, киресенчә, аның үз көченә һәм кешеләргә карата ышанычы чиксез зур, ул үз ка-рашларының, тормыш принципларының дөреслегенә һичбер шик тотмый. Бу күренештә Отелло никадәр сабыр, никадәр мәһабәт булса, киләчәк күренешләрдә аның психологик үзгәрүен күрсәтү актерга шулкадәр җиңелрәк булыр иде. Ләкин Ка-мал III бу процессны тарайтты, анык драматизмын киметте, чөнки шушы күренештә үк ул спектакльнең икенче яртысында булырга тиешле ашкы- нулы-ярсу Отелло роленә керде. Дездемонаның хыянәт итү мөмкинлеге турында Брабанционың кисәтүенә каршы: «Юк! юк!»—дип куркынып әйткән репликада бу бигрәк тә ачык сизелде.
Ләкин ничек кенә булмасын, алдагы күренешләрдә башланган ике капма-каршы көчнең көрәше биредә үсә төшә. Моңа ТАССРның халык артисты Г. Шамуков беркадәр ярдәм итә, ул зур булмаган бер рольдә тәкәллефле, үз сүзле, динле һәм консерватив Брабанционың тулы образын тудыра; РСФСРның атказанган, ТАССРның халык артисты X. Урази- ков (Венеция Дожы), артист Г. Фәт- хуллин (беренче сенатор), К. Баһаув (икенче сенатор) һәм Ф. Кульбари- сов (өченче сенатор) синьориянең үз файдаларын гына күзәтеп йөрүче салкын җанлы түрәләрен дөрес итеп күз алдына бастыралар.
Ләкин спектакльгә тирән социаль эчтәлек биргән нәрсә — Сәлимҗа- новның соклангыч уены. Ул уйнаган Яго бер генә сүз әйтмәсә дә үзен бик иркен тота, актив хәрәкәт итә. Менә ул, кулларын ике якка җәеп, бер читтә басып тора, җансыз күз карашын, шашынып, бер Дездемонага, бер Отеллога күчерә: әйтерсең табышы өстенә ташланырга җыенган ерткыч. Ә Родриго белән икәүдән-икәү генә калгач, ул явызлыкның чигенә чыга. Аның Шекспир тарафыннан Отелло монологына капма-каршы итеп бирелгән монологында макеавеллизм фәлсәфәсенең бөтен түбәнлеге, акча капчыгына корылган оятсыз вәгазьнең бөтен җирәнгечлеге ачыла. Яго бер нәрсәне дә изге дип танымый. Ялган, хыянәт, яла ягу, кеше үтерү — болар барысы да аңа хезмәт итүче корал, бар да ярый, бары тик «янчыгына акча тутыр», «акча җый», «булдыра алган кадәр күбрәк җый».
Ягоның Отеллога булган мәкере көчәя бара. Шәһәр кешеләрен уятып, Отеллоны сенат алдында көлкегә
119
калдыру планы җимерелгәч, (бу планның җимерелүе табигый, Отелло — синьория өчен кирәк кеше, ул алыштыргысыз полководец) Ягоның нәфрәте тагын да көчәя. Ләкин ул ярты юлда туктап кала торган кеше түгел, ул Родриго кебек икеләнеп тормас. Икеләнергә урын калдырмас ул:
Мин маврны үлеп дошман күрәм.
Аны минем түшәгемә ятып
Мин эшлисе эшне эшләгән дип Сөйлиләр. Бу сүзләр дөрестерме, Ялгандырмы, мин белмимен. Ләкин Бу хәл имеш-мимеш кенә булса да, Мин чын итеп исәплим аны.
Менә кем икән ул көнче кеше. Дөресме, юкмы, Яго хатынының хыянәт итүенә ышана, үзен ышандыра: маврдан үч алырга кирәк бит! Ниһаять, менә Ягоның башында коточкыч план туа: Отеллоның ышану- чан кеше булуыннан файдаланып, Дездемона сиңа хыянәт итте дип яла ягарга кирәк. Бөек мавр көнчелек газабыннан һәлак булсын. Яго, үзенең оятсыз уйларыннан ләззәт табып, актны шушы кабахәт сүзләр белән тәмамлый:
Төн, җәһәннәм бергәләшеп
Бу мин чәчкән дәһшәт орлыгының Коточыргыч җимешен үстерерләр.
X. Сәлимҗановның уеныннан алган тәэсир шундый зур иде, без антракт вакытында да сөйләшүдән туктамадык. Яго ни өчен Отеллоны дошман күрә соң? Лейтенант урыны эләкмәгән өчен үпкә тотамы? Әллә Ягоны бары тик көнчелек уты шулай йөртәме? Нигә соң Яго үзенең кыланышларын ничек итеп булса да ак-ларга тырышып, төрле-төрле сәбәпләр таба? Бер иптәшебез ул арада А. В. Луначарскийның бу трагедиягә карата әйткән сүзләрен искә төшерде: «Шекспир кебек нечкә бер психологка бу мотивларның барысы да нигә кирәк булган? Әлбәттә, алар Ягоның үз-үзеп тотышын аклау өчен түгел, бәлки аның үз-үзен тотышы нигә алай икәнен үзе дә белмәвен күрсәтү өчен кирәк ул мотивлар».
Бу сүзләр, чыннан да, Яго ролен аңлауга, бөтен трагедияне аңлауга бик яхшы ачкыч. Ягоның Отеллога үпкәсе бар, көнләшә дә ул аңардан, менә шуларның бөтенесен ул эченә җыйган. Ләкин шулай да мәсьәлә анда түгел. Яго үзенә капма-каршы дөнья вәкиле булган Отеллоны — эгоизмның, табыш артыннан кууның нәрсә икәнен белмәгән Отеллоны күрә алмый. Яго Отелло йөзендә үзенең кан дошманын таный, үзе шайтанга олактырган социаль дошманын таный.
һәм шуңа күрә Ягоның Отелло күңелендә көнчелек уты кабызырга маташуы бер дә гаҗәп түгел. Көнчелек — буржуаз психология белән бәйләнгән хис (без бит аны юкка гына искелек калдыгы дип атамыйбыз). Яго Отеллода шундый тар, эгоистик хисләрнең тууын тели, аңар-да булган барлык кешелек сыйфатларын үтерергә җыена. Гуманист Отелло әгәр көнчелек трагедиясен уйнарга тотына икән, Яго белән аның арасында булган капма-каршылык шундук югалачак, бөтен трагедия ике дөньяның каршылыгын түгел, бер дөньяның үз эчендәге каршылы-гын күрсәтүгә юнәлдереләчәк, гума-низмның язмышын күрсәтүче бөек трагедия вульгар-бытовой драмага әвереләчәк. «Отелло»ны көнчелек трагедиясе дип трактовкалаган спек-такльне мактаучы иптәшебез: «Чыннан да дөрес бит бу!» — дип сүзгә кереште. Хәзер инде ул бәхәсләшми, түземсезлек белән киләсе пәрдәне көтә иде. •
Менә без тагын залда, Отелло, төрек флотын җиңеп, Кипр утравына әйләнеп кайта. Отеллоның Дездемона белән очрашу картинасын Камал III күңелне кузгатырлык итеп, дулкынланып уйный. Аның бәхете чиксез:
Күңелемә тулган шатлыгымны Мин сүз белән аңлата алмам. Менә монда килеп тыгылды ҮЛ, Чиксез рәхәт миңа!
һәм җиләне белән каплап, Камал III Дездемонаны үбә. Ләкин шул чак... нәрсә бу?.. Дездемона белән Отелло өстенә, каргыш күләгәсе булып, Яго канат җәя — яхшылык,
120
яктылык дөньясының баш өстенә кара болыт жыела. Болыт куера, тамырлана. Яго инде Кассионы (артист Гыйльманов) аракы белән күбендерде, Родригоны котыртты, һәм Отеллоның өе янында жәнжал оештырды. Солдат намусын пычрата торган мондый хурлыкның моңарчы әле булганы юк. Отелло хурлануыннан жанын кая куярга белми, чак-чак тыелып тора, бары тик искиткеч зур ихтыяр көче һәм бөтен гәүдәсенең авырлыгы белән таянып торудан сыгылып килгән кәкре кылыч аны ярсудан саклый. Бу мизансцена Осту- жевның уенын бик хәтерләтә. Остужев, билгеле булганча, бу очракта шпагасын ике башыннан тотып, гүя үз аңында барган каты көрәшне күр-сәткәндәй, әкрен генә бөгеп тора торган булган. Камал III нең бу детальне үзенчә файдалануы спектакльнең художество көчен, әлбәттә, арттыра. Яшь режиссер Тумашев совет театрының Шекспир драматургиясен уйнаудагы бай тәжрибәсен кыю файдаланган, шундый уңышлы мизансценаларны спектакльгә күп керткән.
Режиссер тарафыннан бигрәк тә өченче (иң жаваплы) пәрдә яхшы эшләнгән. Бу актта әйбәт уйнавы белән Камал III дә элекке житешсез- лекләреннән арына. Яго Дездемонадан шикләнүләре белән әкрен-әкрен Отеллоның аңын агуларга тырыш-канда, Камал III спектакльнең идея- художество концепциясен ачып бирә торган фикер үткәрә. Юк, Яго ничаклы гына азапланмасын, аның мәкерле уе барып чыкмаячак. Саф күңелле Отеллоны бозу мөмкин түгел. Яго бу эшкә алынуы белән баштан ук оттырды, чөнки көнчелек Отелло- га ят бер нәрсә, тар шәхси хисләрне белми ул. Ягоның Дездемона турындагы гайбәтен ишеткәч, Отеллоның күңелендә көнчелек түгел, коточкыч газаплы шик туа — әгәр Дездемона чыннан да хыянәт иткән булса, ул чакта Отеллоның кешеләргә булган ышанычы, кешеләрнең тигез хокуклы була алуларына ышанычы юкка чыгачак, ул чакта «хаос башланачак».
Сәхнәгә Дездемона килеп керә (ар-тистка Г. Ибраһимова). Камал III — Отеллоның йөзеннән өмет чаткысы йөгереп уза. Сөйгәненең күзләре хәзер барысын да әйтеп бирәчәкләр. Әмма Дездемона Отеллоның күңел газапларын аңламый. Г. Ибраһимова бу урында үзе башкарган героиняны каушау, югалып калу чолгап алганын бик яхшы бирә. Ләкин артистканың пассив һәм кыюсыз булуы Дездемона образына тулысыича килеп бетми. Шекспирның уенча, Дездемона мөлаем һәм нәфис кенә түгел (бу буяулар Ибраһимовада бар), кыю һәм тәвәккәл дә булырга тиеш. Биредә Г. Ибраһимова Дездемонаны Офелия итеп уйнап килгән традициядән котыла алмаган. III пәрдәдә Р. Ибраһимова нәкъ шундый. Көрәшми ул. Менә шуңа күрә, ахрысы, Камал III, сәхнә хисенә турылыклы буларак, Дездемона-Ибра- һимованың дәшми-тынмый каушап төшүен аның электән үк гаепле булуына юрый һәм шактый алдан ук газаплы шөбһәләнүләр трагедиясен уйнаудан туктый. Автор үзенең героен икеләнүдән нәфрәтләнүгә алып бара.
Хәзер барысы да бетте. Хаос баш-ланды. Отелло үзенең күңеленә якын булган барлык нәрсә белән хушлаша:
Хәзер инде барысы да бетте, Хуш тынычлык, күңел сәгадәте, Сау булыгыз, очкыр гаскәрләрем, Дәрәҗәгә сузылу тойгыларын Батырлыкка әйләндерә торган Данлы, канлы яулар, сау булыгыз! Сау бул, ярсу атым, күңелләрне Дәртләндерә торган әче быргы, Барабаннар тавышы, флейта моңы, Патша әләмнәре, шаулы даннар! Сау булыгыз, Зевес тавышы белән Үкерүче шомлы авыр туплар! Отеллоның барыр юлы бетте!
Бу атаклы саубуллашу монологын Камал III бик зур осталык белән башкара. Эчке көрәш иң югары ноктасына менеп житә.
Әгәр ул II пәрдәдә, жәнжал вакытында, бар көче белән үзен-үзе тыеп торган булса, хәзер аның төп таянычы — кешәләргә булган ышанычы жимерелгәч, ул инде акыл белән эш итү сәләтен жуя.
Җир йөзендә иң нәфис нәрсә, Дез-демона, явызлык чыганагы булып чыкты. «Кан, Яго, кан!» Юк, бу үч алырга ашкыну түгел, көнчелек ачуы түгел, бу кимсетелгән идеаллар ха
121
кына җәза таләп итү! Дездемона образында Отелло кешелеккә булган ышанычының юкка чыгуын күрә. Хәзер аңа кешеләрнең барысы да табигате белән әшәке булып тоела. Менә шуның өчен ул III пәрдәнең ахырында сәхнәдән коточкыч сүзләр әйтеп чыгып китә:
«Кәҗә тәкәләре һәм маймыллар!»
Отелло кешеләргә яңа кушамат такты.
❖ ' *
— Әйе, чыннан да, бу трагедиядә бөтенләе белән гуманизм проблемасы куелган икән! — диде безнең әлеге «консерватор», тәнәфескә чыккач.
— «Отелло»ның көнчелек трагедиясе булмавын күрсәтүче тагын бер дәлил бар,— диде бер иптәшебез, «Кышкы әкият»не искә төшереп.
Шекспирның бу ике әсәрен чагыштыру, чыннан да, кызык иде. «Кышкы әкият»нең төп герое Леонт хатыны Гермионаны ярата, ләкин бу — майлы калҗасын югалтудан курыккан шәхси милекченең мәхәббәте, шуңа күрә Леонт һәрбер адымында Гер- мионадан көнләшә, ә бит хатынының гаепсез икәнен аңа әйтә торалар, шуңа ышандыра торалар. «Отелло» трагедиясендә эш бөтенләй башкача. Дездемонаны гөнаһлы дип ышандыру өчен мәкерле, кара эчле Яго әллә никадәр хәйләләр уйлап таба, ләкин барыбер теләгенә ирешә алмый.
Яго Отеллода түбән хисләр түгел, тар шәхси газаплар түгел, ә барлык пычрак, кабахәт, түбән нәрсәләргә карата тирән нәфрәт уятуга гына ирешә.
Кыска һәм драматик яктан кискен эшләнгән дүртенче пәрдәдә Отелло— Камал III инде икеләнми. Дездемона күренгәндә, әкрен искән җил кабызган кебек, аның йөрәгендә вакыт- вакыт мәхәббәт очкыннары кабынга- лап куя. Бу очкыннар сүнә барган саен, Отеллоның җан газаплары барлык сабырлыкларны җимерә, куркы- нычлырак була бара. Мәгълүм булганча, бу күренешләрдә Отелло ролен башкарган чит ил актерлары еш кына, кыргый ерткыч кебек, сәхнә буй-лап ыргытылып йөриләр. Камал III, киресенчә, тынычланганнан-тынычла- на бара. Ләкин бу — шомлы тынычлык! Ирексездән Маяковский искә төшә:
«... а самое страшное Видели — Лицо мое, Когда я Абсолютно спокоен?»
Җиңелүгә дучар булган сугышчы мыскыллы елмая. Карар бер—явызлыкны җәзаларга — Отелло Дездемонаны үтерергә тиеш. Финал сцена- лары динамик һәм киеренке итеп бирелгәннәр. Киң күңелле, гади һәм мөлаем Эмилиянең образын тудырган Ф. Ильская һәм, аеруча, финал өлешендәге уенын зур лирик дулкынлану белән алып барган Г. Ибраһи- мова күңелгә сеңеп калалар. Эмилиядән сорау алу, Дездемонаның үлем алдыннан җырлаган җыры, соңгы үбү, трагик чишелеш: пәрдәне ике якка аерып, Дездемонаны буып үтергән кулларына җирәнү белән карый-карый, Отелло килеп чыга.
Ниһаять, сәхнәдә Эмилия, шатлыклы һәм коточкыч хәбәр алып чыгучы Эмилия — Дездемона гаепсез! Тамашачы үлем ярасы алган сугышчының үкереп җибәрүен ишетә, ләкин бу үлем алдында да кулында байрак тотып җиңү хәбәрен әйтүче сугышчының тавышы.
Отелло, артык ышанучан булуы аркасында, үзе явызлык эшләде, шуңа күрә ул җәзасын алырга тиеш, ләкин андамыни эш? Эш шунда — Дездемона гаепсез! Аның исеме белән бәйләнгән барлык нәрсә — кешеләргә ышаныч, аларның яхшы күңелле һәм тигез хокуклы булуларына ышаныч — Отеллога кабат кайта.
Ләкин хәзер бу ышаныч көчлерәк, ныграк, тормышчанрак. Хәзер ул ышаныч, кеше идеалларының дошманнары бар, алар белән рәхимсез көрәшергә кирәк дигән ныклы уй белән берләшә. Эгоизм, комсызлык дөньясы никадәр көчле, никадәр тормышка җайланган булмасын, ул гуманизм дөньясын җиңә алмаячак. Киләчәк — гуманизмныкы! Шекспирның даһиларча алдан күрүен раслаучы шушы идея белән трагедия тәмамлана. Үзенең соңгы монологында,

йөрәк яраларыннан соң, Отелло елый, ләкин бу — бәхетле күз яшьләре. Ул аларны тормыш китерүче бальзам белән юкка гына чагыштырмый!
Камал III бу монологны берникадәр төшенкелеккә бирелеп башкара,— биредә һичшиксез кирәкле булган илһамлану юк. Хатынын югалткан Отеллоның шәхси драмасы трагедиянең гомуми оптимистик идеясен каплап калдыру куркынычы туа. Трагедия гуманистик карашларның югары баскычына күтәрелгән Отеллоның мораль җиңүе белән тәмамланырга тиеш.
Актерга соңгы монологын эшкәртергә кирәк әле. Ул чакта кешеләрнең чыгышына, тән төсенә карамастан, тигез хокуклылыгы турындагы гимн, безнең көннәрдә искиткеч тәрбияви һәм политик әһәмияте булган гимн — милли сәхнәдә тагын да мәһабәтрәк яңгыраячак.
Без театрдан дулкынланып чыктык. Тәэсирләребез белән уртаклаштык, спектакльнең вак кимчелекләрен искә төшердек. Спектакльнең әле яхшырачагына, кимчелекләрдән ары-начагына без шик тотмадык. Безне шатландырганы шул булды: драматургия сәнгатенең даһие булган Шекспирны театр коллективы дөрес итеп, тирән итеп ачып бирде.
Без совет театрының Шекспир дра-матургиясен иң дөрес аңлатучы, Шекспирны бозулардан саклаучы булуы белән горурланып кайттык.