Г. КАМАЛНЫҢ КОМЕДИЯЛӘРЕ 

(ҮЛҮЕНӘ 15 ЕЛ ТУЛУ УҢАЕ БЕЛӘН)
 
1 
Галиәсгар Камал иҗатының күтәрелеп, үсеп китүе өчен иң әһәмиятле иҗтимагый фактор 1905 нче елгы революция булды. Бу революция татар иҗтимагый тормышында зур борылыш тудырды, татар телендә вакытлы матбугат барлыкка килде, художество әдәбиятына кинрәк үсәргә мөмкинлек туды, драма әдәбияты өчен бик әһәмиятле булган театр мәдрәсә почмакларыннан, чаршау артларыннан чыгып, зур сәхнәгә килеп керә алды. Г. Камал яшүсмер чакта ук рус теленә, рус әдәбиятына, рус театрына мәхәббәт баглады. Рус әдәбияты, рус театры Г. Камалга яңа һәм киң дөньяга чыгарга ярдәм итәләр, аның караш түгәрәген, дөньяны аңлавын киңәйтәләр, аны рус халкының алдынгы культурасына тоташтыралар. Милли чикләнүчелекне, милли йомыклыкны җимереп үтү, рус халкының алдынгы к ул ьту ра сына, алдын гы әдәбиятына тоташу нигезендә Г. Камал әдәбиятның көчен, әһәмиятен дә тулырак төшенә. Рус классик әдәбияты ярдәмендә Г. Камал үз халкын гасырларча басып килгән караңгылыктан, наданлыктан, реакцион муллалар, милләтчеләр йогынтысыннан коткару өчен көрәш башлый. Димәк, Г. Камал талантының чәчәк атуының иҗтимагый факторы Россиядәге революция хәрәкәте һәм беренче рус революциясе булса, аның әдәби чыганагы һәм әдәби мәктәбе дә рус классик әдәбияты, бигрәк тә рус классик драматургиясе булды. Ул Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, Островский, Чехов, 
Горький әсәрләре яктысында татар иҗтимагый тормышын, андагы фикери хәрәкәтне, иҗтимагый типларны тирәнтен төшенергә, ул тормышка критик карарга, типик образлар иҗат итәргә өйрәнде. Аларның иҗат тәҗрибәләрен татар әдәбиятына күчерде. «Чынбарлыкка турылыклы булу, тормыш чынлыгы Островский әсәрләрендә һәрвакыт беренче планда, барлык башка төрле бурычлардан һәм хәйләле уйлардан алда торды», — ди Добролюбов. Островский иҗатына бирелгән бу бәяне рус классик әдәбиятындагы алдынгы фигураларның башкалары турында да - әйтергә мөмкин булган кебек, аны Г. Камал әсәрләренә карата да әйтергә мөмкин. Г. Камал үзенең әдәбиятка булган теоретик карашларында да. чынлыкка турылыклы булуны таләп итте, аның әдәби иҗатында да тарихи дөреслеккә әһәмият бирү иң беренче планда торды. II «Комизм һәрбер җирдә ишерелгән, без аның арасында яшибез, ләкин үзебез сизмибез; әгәр худож
103 
 
 
яик сәхнәдә безнең үзебезне күрсәтсә иде, без егылып _көләр идек, хәзергә чаклы андый көлкеле якларыбызны күрә алмавыбызга гаҗәпләнер идек», — ди Гоголь. Г. Камал, нәкъ Гоголь әйткәнчә, татар тормышында яшеренеп яткан көлкеле якларны оста художник каләме белән тамашачы алдына .китереп куйды һәм шуңа күрә татар әдәби тәнкыйте Г. Камалны комедия остасы итеп -таныды. Г. Камал үз иҗаты белән мещан- •сәүдәгәр тормышындагы пычрак чынбарлыкка каршы, фанатизмга һәм наданлыкка каршы бунт күтәрде, үзенең ачы сатирик көлүе белән ул иҗтимагый тормыштагы, шулай ук семья тормышындагы мещанлыкны . мәсхәрәләде. Шул пычраклыкларны рухландыручыларны, дәвам иттерүчеләрне, Гоголь теле белән әйткәндә, «дунгыз бит- леләрне» демократик җәмәгатьчелекнең судына куйды. Ул үз әсәрләре өчен көндәлек тормыштагы натураль кешеләрне табып алды, аларны реалистик образлар дәрәҗәсенә күтәрде һәм шуның аркылы театрны, сәхнәне халыкка якын һәм аңлаешлы ясады. Үзе әйтмешли, театрга өйрәнмәгән, аңа «кәмит» дип карый торган кешеләр дә аның әсәрләре аркылы драманың, сәхнәнең тормыш көзгесе икәнлеген аңлый, төшенә башладылар, театрның иҗтимагый тәрбия мәктәбе булуын аңлый башладылар. Мисал өчен драматургның берничә комедиясен алырга мөмкин. «Беренче театр» комедиясендә татар иҗтимагый тормышында бик әһәмиятле булган вакыйга — татар җәмгыятендә беренче спектакль куелу Һәм ул спектакльгә татар реакциясенең мөнәсәбәте чагыла. Театрның, үз чорында янәшә-тирәне бик нык шаулаткан бу мәсьәләнең, /XX йөз башындагы татар иҗтимагый тормышы өчен тирән әһәмияте бар. Театр тирәсендә ул чордагы үзәк мәсьәләләр: хатын- кыз азатлыгы, музыка һәм рәсем сәнгате, художество әдәбияты, иҗтимагый тормыштагы тискәре як- ларны тәнкыйть итү һ. б. тупландылар. Менә шуңа дүрә XX йөз башында татар реакциясе, патша самодержавиесенә таянып, театрга каршы каты көрәш алып барды, аны буып килде. Татарның прогрессив катлавы исә театрга гражданлык алу өчен күп көч куйды. Алар, театрның бик әһәмиятле культура чарасы, социаль тәрбия мәктәбе икәнен аңлап, театрны барлыкка чыгару юлында, 
тырыштылар. 1905 нче елгы ’ революция аркасында татар реакциясенең көче зәгыйфьләнеп, аңа каршы торучы прогрессив көчләр өстенлек ала башлыйлар. 1905 нче елгы революциядән соң патша самодержавиесе дә татар театрын закон тәртибендә тыя алмый. Шулай да әле реакция яклы көчләр коралны ташларга, көрәштән баш тартырга җыенмыйлар, алар театрны булдырмас өчен төрле чараларга тотынып карыйлар. Ләкин реакциянең бу тыпырчынулары яңа хәрәкәтне туктатып кала алмыйлар. Г. Камал «Беренче театр»да менә шушы әһәмиятле, үз чоры өчен актуаль булган, татарлар арасында театр ҺӘхМ гамумән культура өчен көрәш тарихының бер эпизодын чагылдырды. Иҗтимагый Проблемаларга бәй-, ләнешле комедияләре рәтенә Г. Камалның 1912 нче елларда язылган «Безнең шәһәрнең серләре» исемле биш пәрдәлек хроникаль комедиясен дә кертергә кирәк. . Профессор Н. К. Димитров бу комедия турында «пьесаның иң әһәмиятле ягы булып, мастерларча сурәтләнгән картиналары тора һәм болар безнең шәһәрнең серләрен, пәрдә арты күренешләрен караучы алдына китереп бастыралар», — ди. Габдулла Тукай да бу комедиягә үз вакытында шуңа ошашлы бәя биреп үткән иде. Бу әсәр авторның үз уе буенча да, «безнең шәһәрнең» төрле күренешләрен сәхнәләштерү планында бара, шуңа күрә аның пәрдәләре дә «манзара» (күренеш) дип исемләнгән. Турыдан-туры иҗтимагый тормыш фонында язылган комедия' ләре белән бергә, Г. Камал көндәлек тормышкөнкүреш һәм семья
104 
 
 
мәсьәләләренә бәйләнешле күп кенә комедияләр («Бүләк өчен» — 1909 нчы ел, «Банкрот»—1912 нче ел, «Кайнеш»—1913 нче ел, «Көндәш»—1918 нче елда_ басылган) һәм драмалар («Бәхетсез егет» — 1900 һәм 1907, «Өч бәдбәхет» — 1900 нче ел, «Уйнаш»— 1911 нче ел, «Дәҗҗал»—1913 нче ел) иҗат итте. Бу комедия һәм драмаларында Г. Камал аерым кешеләрнең семья эчендә үзара мөнәсәбәтләре фонында буржуа җәмгыятендәге сыйнфый каршылыкларны, укыту- тәрбия, хатынкыз азатлыгы, семья төзү мәсьәләләрен, намуслылык, турылык һәм вөҗданлык кебек гуманистик идеяләрне гәүдәләндерде. Димәк, аның бу төркем әсәрләрендә дә кешеләрнең семья эчендәге мөнәсәбәтләре билгеле иҗтимагый проблемалар фонында биреләләр. III Г. Камалның Бөек Октябрь Революциясенә чаклы чордагы иҗаты татарның, бигрәк тә Казан татарларының, буржуа-мещан тормышын тасвир итүгә багышланган. Аның әсәрләрендәге образлар да шул мохит эченнән алынганнар. Билгеле, буржуа-мещан җәмгыяте шактый катлаулы, һәм бу җәмгыять эчендә яшәгән, аңа бәйле булган кеше образларын төрле төркемнәргә бүлеп карарга кирәк. Сәүдәгәр образлары. Сәү- дәгәр-мещан образлары Г. Камалның бу чордагы һәрбер әсәрләрендә күренәләр һәм алар, күбесенчә, баш персонажлар урынын тоталар. Бу сәүдәгәрләрнең иң күп өлеше реалистик планда һәм комик типлар рәвешендә биреләләр. Менә безнең алда «Беренче театр» дагы Хәмзә бай. Аның «башында ак бүрек, яшел кәләпүш, өстендә намаз туны, аның эчемнән бишмәт, аның эченнән кыска җиңле камзул. Чалбар балагын ак тасма белән бәйләгән». Драматург сәүдәгәрләрнең тышкы кыяфәтләрен барлык әсәрләрендә болай деталь сурәтләп торуны кирәксенми. Иске тип татар сәүдәгәренең иң типик образы булган Хәмзә байның тышкы кыяфәтен шулай детальләштерә дә, шуннан инде без аның башка . әсәрләрендәге сәүдәгәрләрен дә якынча шул кыяфәттә күз алдына китерергә тиеш булабыз. Моның шулай икәне «Безнең шәһәрнең серләре* комедиясендәге «Шкафчы» сүзләре белән 
дә раслана. Шкафчы болай ди: «Кем дә кем мөселманча итеп, менә шуның шикелле кызыл төймәле казакилар кисә, башына ак бүрек кисә, мыегын сөннәтчә итеп кырып йөртсә, чалбар балагын озын итеп йөртмәсә, чәчен алдырса, өендә идәнгә тезләнеп кыйблага каршы ашаса, хәзрәтләр алдында тез чүгеп кенә утырса, йөргән чагында алдына карап кына йөрсә, муллалардан алга чыгып сүз сөй- ләмәсә, менә шул кеше чын әдәпле кеше булыр» Г. Камал тасвирында XX йөз башындагы сәүдәгәрләрнең тышкы кыяфәтләре, үз-үзен тотулары әнә шундый. Бу — ул заман сәүдәгәре өчен типик булган кыяфәт. «Бәхетсез егет»тәге Кәрим дә, «Банкрот* тагы Сираҗетдин дә, «Бүләк өчен - дәге Әхмәтҗан да якынча шулай киенә һәм шулай киенүне үзенә идеал итеп тота, башкача киенүчене болар җәдит дип, кафер дип тиргиләр, хурлыйлар. Шул ук вакытта бу кыяфәт һәм аны идеал итеп тоту үзе үк инде XX йөз башындагы укучы-караучыда елмаю һәм мәсхәрәле көлү тудыра. Тыштан менә шундый тыйнаклы булып күрелгән кешеләрнең эчке табигатьләрен, холыкларын Г. Камал «Бәхетсез егет» нең беренче басмасында Мансур исемле герой аркылы болай сурәтли: «Юк, юк, дөньяның һич яхшылыгы калмады, һәммә кеше бертөрлегә әйләнеп бара... Менә кеше дип торган кешеләрдә дә һич ышаныч калмаган. Үзләренә бер-ике тиен файда килерлек булса,- хәзер кырык төрле ялганнар ялганларга тотыналар. Бер тиен өчен ант итү диясеңме, кеше хакына керү кирәкме?» Г. Камал әсәрләрендәге сәүдәгәрләр чыннан да әнә шундыйлар. Алар бер тиен өчен җан сатудан, үз файдалары өчен һәрбер төрле
105 
 
 
алдау һәм ялганнардан баш тартмыйлар һәм шуның аркасында күбесенчә көлкегә калалар. «Бәхетсез егет» тәге Кәрим бай ат дагалаганга берничә тиен артык түләгән өчен үзенең хезмәтчесен эт урынына тирги. Янача уку өчен акча сорап килүчеләрне, динне бозып бетерәсез дип куып чыгара. Шул ук вакытта аңа иске уку, кадимчә уку яклылар да киләләр, ә боларны куып чыгару өчен әлеге сәбәп ярамый, чөнки болары инде «дин бозучылар» түгел, бәлки «дин саклаучылар». Шулай итеп, Кәрим ике ут арасына эләгә һәм көлкегә кала. «Банкрот» та Туктагаев акча өчен, байлык өчен башын юләрлеккә салып, дивана булып йөреп, көлкегә кала. «Безнең шәһәрнең серләре» комедиясендә шкафчы һәм аның иярченнәре үзләренең бозыклыклары, ялганнары, бер тиен өчен җан сатулары белән көлкегә ка^ лалар. Шулай итеп, Г. Камал әсәрләрендәге сәүдәгәрләр, алдакчылар, ялганчылар, фанатиклар, һәртөрле яңалыкларга, прогресска каршы кешеләр булып гәүдәләнәләр. Бо- ларның яңалыкка, прогресска каршы көрәшләре җиңелү белән, көлкегә калу белән тәмамлана Г. Камалның комедия һәм драмаларында сәүдәгәр-мещаннар өчен уртак булган сыйфатлар белән бергә, алар шул ук вакытта индивидуальләштереп биреләләр, шуңа күрә аның аерым әсәрләрендәге типлар бер-берсеннән аерылып торалар. Типларны индивидуальләштерү йөзеннән язучы аларны төрле- төрле обстановкада күрсәтә һәм аларның я бу, я теге якларына басым ясый. «Бүләк өчен» дә Әхмәтҗан семья обстановкасында, үз иркеиә үзе хуҗа булмаган, бөтен нәрсәгә «бер тиен» күзлеге белән караучы, хатыны сүзе белән генә йөри торган кеше итеп бирелә, аның көлкегә калуына шул комсызлык һәм көчсезлек сәбәп була. «Уйнаш» тагы Әнвәр ’ чит кеше хатыннарына мөнәсәбәттә бирелә. Аның ' бөтен теләге, бөтен эше үзенең шәхси бозык теләкләрен булдырырга гына юнәлгән. Анда җәмгыять эше белән дә, семья бәхете белән дә бертөрле ' • кызыксыну юк. Аның караучыда нәфрәт тудыруы да, мәсхәрә булып җиңелеп калуы да шул бозыклыктан килә. «Беренче театр» да Хәмзә бай һәм иҗтимагый мәсьәләләр һәм семья тормышы шартларында бирелә. Иҗтимагый мәсьәләләрдә консерватив, семьяда самодур Хәмзә бай бөтен халык 
алдында көлкегә кала. «Безнең шәһәрнең серләре» ндә шкафчы иҗтимагый тормыш фонында, бозык һәм надан, шул ук вакытта үзен бик күп белүче дип уйлый торган кеше. Димәк, Г. Камал әсәрләрендә иске тип сәүдәгәрләрнең барысы өчен дә уртак сыйфатлары белән бергә, аларның индивидуаль сыйфатлары, характерлары да төсмерләнә. Ләкин Г. Камалның ул чордагы иҗатында татар буржуазиясе арасыннан прогрессив типлар табарга тырышу кебек тупас ялгышлар да очрый. Мәсәлән, ул барлык иске • тип сәүдәгәрләргә каршы «Бәхетсез егет» тә Уфа бае Сәгыйть Сабитов, «Безнең шәһәрнең серләре» әсәрендә Себер бае образларын куя. Г. Камал, тасвирында «Сәгыйть Сабитов — Уфада бер бай, яхшы гына фикерле». Сәгыйть Сабитов- ның яхшы фикерле булуы — улы Әхмәтне һәм 'кызы Гайшәне гимназиядә укытуында күренә. Билгеле, бер байның үз балаларын гимназиядә укытуы ул байның нинди дэ булса уңай сыйфатларга ия булуын күрсәтә алмый. Себер бае турында Г. Камал «Шәһәргә өйләнергә килгән, 35 яшьләр чамасында, мәгърифәтле бер кеше», — ди. Бу образ авторга «безнең шәһәрнең» кимчелекләрен бармак белән төртеп күрсәтеп йөрү өчен кирәк булган. Капитализм җәмгыятендәге ялганны, пычракны, фанатизмны рәхимсез рәвештә фаш итү Г. Камал иҗатының көчле ягы булса, шул ук җәмгыятьтәге кимчелекләрне бетерү өчен буржуа типларын ярдәмгә чакыру, буржуа вәкилләре авызыннан уңай фикерләр сөйләтү Г. Камал иҗатының көчсез ягы. Бу 
1GG 
 
 
момент капиталистик җәмгыятьнең сыйнфый табигатен драматургның әле аңлап бетермәвен күрсәтә. Бай хатыннары образ- л а р ы. Г. Камал әсәрләрендә бай- хатыннары надан, эшлексез, төрле хорафәтләргә ышанучы, сүз йөртүче. гайбәтче кешеләр булып гәүдәләнәләр. «Бүләк өчен» дәге Хәмидә, улына бай кызы алу өчен, ямьсез, бөкере, телеграмм баганасы кебек озын, надан карт кызны, белә торып, улына мактый, чөнки ул •бай кызыннан кыйбатлы бирнәләр алырга, байлар белән кодалашырга ашкына. Улы әлеге кызны яра- тамы-юкмы — анда Хәмидәнең эше юк. Ләкин булачак кодагый Әсмабикә, ялгышып, кодагыйга беренче бүләкне асыл түгел, йон дип әйтеп җибәрә. Шуны ишетү белән, Хәмидә киреләнә. Әсмабикәгә ачудан, кызның барлык начар сыйфатларын санап чыга һәм туйны кире кага. Шунда ук Әсмабикәнең асравы килеп, әлеге «ялгыш»ны төзәтә. Хәмидә хәзер генә әйткән сүзләреннән кире кайтып, тагын улы белән ирен әлеге кызны алырга димли башлый да, көлкегә кала. «Кайнеш»тәге Бәдигылҗамал, үзенең улы белән килененең тату торуларына түзә алмыйча, кызы Бәдриҗамалдан ялган хатлар яздыра. Ләкин ялганы сизелеп, көлкегә кала. «Банкрот»та Гөлҗиһан, ире акылдан язгач, ире өчен түгел, бәлки зур итеп җыярга уйлаган кунакларны җыя алмавы өчен борчыла. Ире юләрләнгәч, аннан китәргә җыена, ә ире терелгәч, аның терелүе өчен түгел, бәлки тагын кунак җыю, аш уздыру мөмкинлеге туганга шатлана. Шул ук пьесада Гарифә белән Мәликә шәһәрдәге бөтен гайбәтләрне тәмләп, мавыгып сөйлиләр, шәһәр мещан тормышындагы барлык ваклыклар — а ларның иң кызыксынган темалары. Бай хатыннарының тышкы кыяфәтләре дә аларның эшлексез, гайбәтчел икәнлекләрен әйтеп торалар. Шул ук вакытта бай хатыннары бер генә төрле түгел: аларның кайберләре йортта баш булып, бөтен семьяны үз кулларында биетәләр; кайберләре яшертен бозыклык артыннан йөриләр; кайберләре исә изелгән, җәберләнгән, явыз — самодур ирләр кулында кысылган килеш яшиләр. Б а й у л л а р ы һәм б а й к ы з- лары образлары. Бай уллары һәм бай кызларының күпчелеге ата- аиалары эзеннән баралар. «Бәхетсез егет»тәге Закир атасы Кәрим кебек надан, тәрбиясез, 
шуның белән бергә «буш килгән» акчаны тотнаксыз туздыручы булып күренә. Үзенең тотнаксызлыгы аркасында Закир ахырда һәлак була. «Беренче театр»да Хәбибрахман деспот ата кул астында изелгән, үзенең кешелеген югалткан аңгыра кеше булып гәүдәләнә. «Кайнеш»тәге Ибраһим атасы Габделкәримгә караганда да явызрак, тотнаксызрак. Аның само- дурлыгы атасына караганда да әшәкерәк. Бай кызлары — булдыксыз, җебегән кешеләр. «Бәхетсез егет»тә Камилә аларны болай сурәтли: «Бай дигәч тә бик исләре киткән; берсенең дә миннән артык җирләре юк. Кулларыннан бер тиенлек эш килми, көне-төне «Эһик-меһик; әни башым авырта. Әни, тышка чыгасым килә! Әни минем бу калфагым искергән; әни, миңа гармонь итәкле күлмәк тектерик», — дип, кыланып, аналарына иркәләнгән булып яталар. Косарсың килешләренә! Кеше ашаган аш ярамый, кеше кигән кием ярамый», — ди. Шул ук «Бәхетсез егет»тә Гайни бай кызларын болай сурәтли: «Үзләре- башларына энҗеле калфаклар кигән булалар. Никадәр алтын-көмеш нәрсәләр тагалар. Шулай да тәмам изелеп, җебеп утыралар, — ди. Менә Г. Камал тасвирында бай кызлары һәм бай улларының типик образлары шулай. Шуның белән бергә, Г. Камал яшьләр арасына яңа фикерләр, яңа карашлар керә башлавын да чагылдырып үтә. «Бәхетсез егет»тә гимназист Әхмәт белән татар әдәбиятында чагылдырылган беренче гимназистка — Гайшә рус тәртипле мәктәпләрендә тәрбия алган, иҗтимагый мәсьәләләр белән кызыксынучы яңа тип яшьләрне гәүдәләндерәләр. Аларның тышкы кыяфәт- 
107 
 
 
-лоре дә, үз-үзләрсн тотулары һәм уйфикерләре дә әлеге «Эһик-мс- 11ик» килеп утыручы бай кызларына, яки фахишәләр артыннан йөрүне бай улларына бөтенләй башка. Бу образлар аркылы Г. Камал рус к ул ьту р а с ы ны ң у 1т а й й о г ы н т ы с ы н, Тукайлар тарафыннан рус мәктәпләренә кереп укуга карата булган чакыру авазын әдәби образларда күрсәткән. Приказчиклар, йорт хезмәтчеләре образлары. Г. Камалның драма һәм комедияләрендә йорт хезмәтчеләре һәм приказчиклары изелгән, ’ җәберләнгән кешеләр булып гәүдәләнәләр. «Монда инде абыстайның, тиргәвеннән тәмам туеп беттем, һәр көн орыш та талаш, аз гына бернәрсә булыр хәл юк, хәзер тиргәргә тотына, һич әйтмәгән сүз калдырмый», — ди Камилә. («Бәхетсез егет»). «Көне-төне эшлисең дә эшлисең, аның өстенә тагын һәркөн орыш та талаш. Миңа дисә кырык чөйләре кырылып бетсен шунда!» — ди Ьиби («Беренче театр»). Капитализм җәмгыяте өчен характерлы булган сыйфат — көчле- ; нең көчсезне җәберләве приказчиклар, йорт хезмәтчеләре арасында да I узен күрсәтә: «Дәҗҗал»дагы Шоҗаг, сәүдә фирмасында файдалы урынны эләктерү өчен, үзенең мәдрәсә иптәше Әхмәтне юлдан аздырып ташлый, аның бөтен тормышын һәлак итә. «Бәхетсез егет»тә Камилә приказчик Габдрахманга кияүгә чыгарга, байдан чыгып кибет ачарга һәм кечерәк кенә бай хатыны булып, көн итәргә план кора. Бу ■фактлар капитализм җәмгыятенең кешелек дөньясы өчен никадәр зарарлы һәм кеше тормышын агулаучы икәнен бик ачык күрсәтәләр. Имче карчык образлары. Имче карчык образлары Г. Камал әсәрләрендә бик зур осталык белән, тирән реалистик планда эшләнгәннәр. Болар тышкы яклары белән бик изге, кешегә яхшылык итүче кешеләр кыяфәтендә күренәләр. Бу карчыклар мещан тормышында төрле йомышларны үтиләр: 'кызны кияүгә бирү, ул өйләндерү, төрле авырулардан им-том итү, тамыр кайнатып эчерү, бай хатыннарына сөяркәләр табу, бозык байларга алдапйолдап матур хатыннар табу кебек эшләр барысы да шул карчыклар кулы белән башкарыла, шуңа күрә болар буржуамещан җәмгыяте организмына сырышкан паразитлар булып торалар. Тыш^ы яктан бик тыйнаклы • булсалар да, эчтән болар бары «акча өчен, мал өчен йөрүчеләр. Аларның шуннан башка һичбер теләк, 
омтылыш, идеяләре юк. Г. Камал әсәрләрендә фаш ителгән кимчелекләрнең үз чоры өчен бик зур иҗтимагый-тәрбияви әһәмияте бар. Чөнки бу образларда тәнкыйть ителгән кимчелекләр, буржуа- мещан гадәтләре бер мещан катлавы белән генә чикләнеп калмаган, бәлки капитализм төзелешенең кешеләргә тискәре йогынтысы рәвешендә башка социаль катлауларга да тәэсир иткән. Шуңа күрә кешеләр тормышында, кешеләр алдында капитализм калдыклары белән кискен -көрәш барган безнең чорыбызда да Г. Камал әсәрләренең әһәмияте югалмый. IV Г. Камал бездә, югарыда әйтелгәнчә, комедия остасы булып танылды. Аның әсәрләрендәге комизм образларның хәрәкәтләрендә дә, аерым комик элементларда да чагыла. Г. Камалның геройлары бик гади, көндәлек тормышта очрый торган кешеләр. Аларның теләк һәм омтылышлары да гади теләк һәм гади омтылышлардан гыйбарәт. Шуның белән бергә алар бик кызыклы каршылыклар эчендә яшиләр, шул каршылыкларны җиңеп чыга алмыйлар. Бу җиңелүләрнең нәтиҗәсе көлкегә калу һәм караучының нәфрәте төсендә төгәлләнә. Көлкегә калуның иң куе урыны кайбер әсәрләрдә ахырда («Бүләк өчен», «Беренче театр»), кайберләрендә уртада («Банкрот») булырга мөмкин. Драматург үз әсәрләрендә комизмны көчәйтү өчен аерым көлкеле детальләр кертүдән дә кире тормый, һәм аның бу алымы коме- 
103 
 
 
Лияләрендә генә түгел, драмаларында да күзгә ташлана. Мәсәлән, «Бәхетсез егет»тә Кәрим Уфага телеграмма яза: «Өфе, Сәгыйть Сабитов, ищи моя мальчик и если найдеш на мая лафка телеграм давай». Мансурның «Моя мальчик» диясе урынга «мой сын» дип куярга тәкъдим итүенә каршы, «ярама- са, пшталиун төзәтер» дип куя. Бу — комик алым аркылы Кәримнең наданлыгы, шул ук вакытта үз-үзенә ышануы күрсәтелә. «Уй- наш»та Әхмәтҗан ишекне вата башлагач, Әнвәр тәрәзәдән сикереп аралыкка кача; Әхмәтҗан чыгып җиткәч, Могълифә белән Әнвәр «Син качма, мин качам!» дип тартыша башлыйлар. «Беренче театр»- да Хәбибрахман театрга бармас өчен диван артына кереп кача; Факиһә килеп чыгып, «һай күсе бар!» дип аяк тибеп кычкыргач, куркып сикереп чыга. Шул ук Хәбибрахман «унбиш тиен дә унбиш тиен, була утыз тиен...» дип бик озаклап акча саный башлый. Хәмзә бай, семья членнарының да, мәдрәсә шәкертләренең дә театрга кит- кәнлекләрен ишеткәч, бик каты ачуланып, сабынлы су белән тулган савытны башына кия, тагын да ачуланыбрак аны ыргытып ташлый. «Безнең шәһәрнең серләре»ндә Печән базарының «игътибарлы» кешеләре шау кубып, күсе үтерергә китәләр. Менә шундый һәм шуларга ошашлы бик күп детальләр аркылы да Г. Камал үз әсәрләрендәге комизмны көчәйтә. Билгеле, бу комик элементлар — формаль төстә алынган, кеше көлдерү өчен генә, кызык итеп кенә китерелмиләр. Болар Г. Камал әсәрләрендәге төп идея юнәлеше белән тыгыз бәйләнештә һәм шул идеяне көчәйтү теләге белән китерелгәннәр. Г. Камалдагы комизм урыны-урьшы белән көчле сатирага, сарказмга әйләнә. «Сатира, — ди В. Г. Белинский, — иҗтимагый тормышның агымдагы мәсьәләләре белән эш итә. Тере, сугышчан, эшчән, киләчәккә ышаныч белән карый торган сатирага пассивлык, кайгы-хәсрәт бөтенләй чит нәрсә. Сатира — усал һәм ачы сарказм ул. Сатира аерым шәхесләрне сурәтләгәндә дә бары иҗтимагый тормышны гына күздә тота. Сатира аерым кешеләрдә генә, сирәк-сирәк кенә очрый торган кимчелекләргә игътибар итми; бары бөтен иҗтимагый төзелеш, бөтен җәмгыять нормалары гына аңа иҗади рухлану тудыра». Г. Камал сатиралары да әнә шундый сугышчан сатира, иҗтимагый тормышның агымдагы мәсьәләләренә бәйләнешле көчле сарказм 
иде. Г. Камалның Октябрьга чаклы булган иҗаты үз чорындагы тормыштай, кешеләр арасындагы иҗтимагый һәм шәхси мөнәсәбәтләрдән ризасызлык, аларны тәнкыйть һәм тормышны үзгәртеп корырга омтылыш белән аңкый. Ләкин әле бу чорда драматург тормыштагы социаль проблемаларны ни рәвешле һәм нинди юллар белән чишәргә кирәклеген төшенеп җитми. Бөек Октябрь революциясе була. Бу революция Г. Камал аңында, аның дөньяны аңлавында кискен борылыш, тирән үзгәреш тудыра. Ул Октябрьның беренче көннәреннән башлап ук, яңа властьны, советлар властен ныгыту юлында актив эшли башлый, революция дошманнарына, азатлык дошманнарына каршы үзенең үткен сатирасын юнәлдерә. Аның бу сатирасы, иң башлап, «көн кадагына» бәйләнешле тезмә әсәрләрендә гәүдәләнде. Г. Камал тарафыннан гади тел белән язылган сатирик тезмәләр үз чоры өчен зур политик эчтәлекле агитацион әсәрләр булдылар. Октябрьдан соңгы чорда Г. Камал тезмә әсәрләр белән генә чикләнмәде. Ул төрле пьесалар да язды. Аның бу пьесаларында иске тормыш белән яңа тормышны чагыштыру Һәм бөек революциянең эшче сыйныфка китергән казанышлары («Өч тормыш»), совет хөкүмәтенең инвалидлар турында кайгыртуы («Күзсез мастерлар»), революциянең беренче елларында авылда барган сыйнфый көрәш («Хафизалам иркәм») һ. б. чагылдылар. Аның әсәрләре аркылы би кешенең тормышында, аңында революция тудырган бөек үзгәреш- 
109 
 
 
лорие күрә алдык. Элек ачлыктан интегеп, хатын, балаларын тәрбия итә алмыйча, төрмәдән төрмәгә сөрелгән Әхмәди революциядән соң актив совет эшчесе булып әверелә. •Әхмәдинең ачлыктан. ' хокуксыз- лыктан җәфа чиккән хатыны Хәерниса актив, аңлы хатын булып җитешә («Өч тормыш»), менә болар барысы да революция тудырган могҗизалар һәм алар Г. Камал каләме белән оста итеп, матур һәм аңлаешлы итеп бирелгәннәр. «Хафизалам иркәм» пьесасында Хафиз һәм Хафиза образларында^ ул иреккә чыккан крестьян яшьләренең яңа тормышны үзләре теләгәнчә кору өчен көрәшләрен һәм җиңеп чыгуларын гәүдәләндерде. «Галиябану» да иске 
тормышның басымы астында Галиябану да, Хәлил дә һәлак булсалар, «Хафизалам иркәм»дә инде яшьләр җиңеп чыгалар. Бу хәл — совет властеның, Бөек Октябрьның хезмәт ияләренә китергән бик күп казанышларыннан берсе булып тора. . Шулай итеп, Г. Камал Бөек Октябрьдан соң һәм тематика һәм идея эчтәлеге буенча нык алга китә алды. Сәүдәгәр-мещан тормышына бәйләнешле тематикадан эшчекрестьян тормышына бәйләнешле тематикага күчте. Иске тормышны реалистик тәнкыйть һәм культура проблемаларына үз әсәрләрендә зур урын биреп килгән язучы Октябрьдан соң инде сыйн- .фый көрәш һәм совет тәртипләрен ныгыту өчен барган иҗади эшне яктыртуга күтәрелде.