ГАЛИӘСГАР КАМАЛ ДРАМАЛАРЫНДА ХАРАКТЕРЛАР

Татар драма әдәбиятының тууы, татар театырының мәйданга килүе — болар икесе дә Галиәсгар Камалның иҗад эшчәнлеге белән өзлексез бәйле. Г. Камалның әдәби талантының чәчәк атуы һәм татар теа­трының сәхнәсе ачылуы 1905 елларда Россиядә барган бөек социаль көрәшләр чорына, азатлык яулау чорына туры килә. Бу чор татар җәмгыятендә демократик интеллигенцияне Һәм революцион әдәбият катлавын барлыкка китергән шикелле, Г. Камал иҗады да, татар театры да революцион - демократик таләпләрне чагыл­дыру һәм канәгатьләндерү өчен чакырыл­ган, татар милли культура үсешен күрсәтүче фактор иде. Г. Камал иҗады һәм татар театры революциягә кадәрге татар культура тормышында һәм аның үсешен­дә бер-берсеннән һич тә аерылып карала алмыйлар. Чөнки Г. Камал татар драматургиясендәге беренче новатор булган кебек, татар сәхнәсенә дә беренче буларак менде. Г. Камал татар җәмгыятенә ничек яңа пафос алып чыккан булса, татарның беренче театры да шуның илһамыбелән үзе­нең беренче пәрдәсен ачты. Октябрьгә ка­дәрге татар театры консерватив-реакцион җәмгыять тарафыннан юкка гына каргалмады. Бу каргышның тамры демо­кратик интересларны чагылдыручы культура чарасына каршы чыгу һәм Г. Камал иҗадының шул җәмгыятькә мөнәсәбәте ничек булуын билгеләү белән бәйләнгән иде. Чөнки революция чорында туган татар театры Г. Камал эшчәнлеге һәм иҗад юнәлеше рухы белән формалашып китте, татар театры татар буржуа һәм феодал­

Г. Камалга кадәрге татар әдәбияты драма жанрын бөтенләй күрмәде дисәк тә хата булмас. Г. Ильясыңның 1887 елларда чыккан «Бичара кыз» исемле схематик әсәре, билгеле, татар драматургиясен ту­дыручы оригинал адым була алмый.

«Бичара кыз» драма әсәре түгел, ул шул вакытта туып килгән җәдитче буржуаның тенденцияләренә һәм «теорияләренә» кол­ларча буйсынган проза әсәрләренең бары тик диалоглар формасында тезелгән, сәхнә схемасына кертелгән бер төре генә иде.

Сангатьчә формалашкан драма әсәре өчен сәхнә практикасы кирәк. Татар сәнгатенә моны 1905 ел бирде. Шуның белән бергә үк бу революцион эпоха театр алдына да яңа бурычлар китереп куйды. Чөнки де­мократия рухындагы массаны канәгатьләндерә торган сәхнә дә кирәк иде. Г. Ка­мал үзенең башлангыч иҗад практикасы белән үк моңа этәргеч бирде— 1905 ел­ларда татар сәхнәсе ачылу белән про­фессиональ драматургка әйләнде.

Г. Камал иҗады һәм аның юлдашы булган татар театры белән татар әдәбиятында сәнгатьчә формалашкан драма жанры мәйданга килде дип әйтә алабыз, һәм бу драматургия аңа кадәрге татар әдәбия­тына эчтәлеге белән дә, стиле белән дә ошамады, чөнки ул икенче социаль-политик шартларга һәм сыйнфи карашларга җавап бирүче иде. Г. Камал драмаларының темасы татар әдәбиятында бөтенләй яңа объектны яңача гәүдәләндерүгә нигезләнгән иде.

Г. Камал үзе яшәгән чордагы барлык социаль каршылыкларны ачучы һәм сәнгатьтә, театрда үткен итеп яктыртучы бу­лып татар әдәбиятына чыкты. Бу—Г. Ка­мал иҗадының бер оригинал ягы һәм социаль-актуаль тавышы булды. Кече яшеннән үк татар мещаннарының караңгы әйләнә-тирәсе эчендә, һәр төрле «хикмәтләр»гә төренгән көнкүрешендә күпне күреп үскән Г. Камалның каләме башта ук үзе сынаган һәм нәфрәтләнгән чын­барлыкка кадалды.

Г. Камал иҗадының һәм драматурглык куәтенең үсеп китүендә 1905 елгы демократик хәрәкәтләр этәргеч шартлар булып торсалар да, аның башлангыч эшчәнлегенең бер ягы XIX йөз азагында татар җәмгыятендә күренгән җәдитчелек-культурачылык агымы белән бәйләнгән. Мо­ның шулай булмый хәле дә юк. Г. Ка­малның беренче иҗад тәҗрибәсе 1898 елларга туры килә. Бу елны «Бәхетсез егет» драмасының беренче басмасы язы­ла. XIX йөзнең азагы татарларда җәдит­челек хәрәкәтенең өстенлек алуы беләм характерлы. Әле революцион хәрәкәткә тартылмаган татар интеллигенциясенең вәкилләренә культурачылык таләпләре дә җәмгыятьне яңартуда бик уңышлы кебек булып күренәләр. Сыйнфи конфликтлар­ның бер күрнеше искелекне сакларга ты­рышучы наданлык, феодаллык вәкилләре белән белемгә омтылучы буржуа арасын­да да бара. Г. Камал да шул вакытта өстенлек итүче прогрессив тенденцияләр­гә нык кына иярә. Ләкин бу иярү җәдитче буржуазиянең идеологии догмала­рын алудан түгел, ә культура, үсүгә теләктәшлек белдерүдән һәм феодализм­ны тәнкыйтьләүдән гыйбарәт. Г. Камал иҗадының башлангыч чорына туры ки­лүче «Бәхетсез егет», «Өч бәдбәхет» драмалары культурачы булу, яңа семья һәм кадимчелекне шул җирлектә тәнкыйть итү тирәсендә әйләнәләр.

«Бәхетсез егет»ең беренче басмасы тагар сәүдәгәре семьясендәге бала тәр­биясе проблемасын эченә ала. Монда, ба­рыннан да элек, җәдитчелекнең яңача тәрбия карашларына өндәүче дидактизмы өстенлек итә. Геройларның социаль ха­рактерларын үзенчәлекле итеп ачудан бигрәк, монда аларның бер-берсенә бул­ган мөнәсәбәтләрен һәм карашларын шул тәрбия тирәсендә күрсәтергә тырышу урын ала. Кәрим байның хатыны Җәмиләнең бала тәрбиясен билгеләве — «Ата-анага тиеш: әвәле баланың тәрбия­сен җиткерергә; аннан соң изгелек өмит итәргә» дигән аңнан гыйбарәт булса,  Кә­рим бай үзе дә, жулик Камали да, бо­зыклыкка киткән Закир да шул ук фи­керне кабатлыйлар. Язучы әле монда Кә­рим байның наданлыгына да басым яса­мый. Закирның бозылуы нигезендә аны бозыклык һәм фәхшәт әйләнәсеннән чик­ләп куя белмәү, семьяне тыныч итеп корып җибәрә алмау ята дип әйтергә тырыша. Г. Камал дидактизмы — бала тәрбиясен һәр төрле бозык аралыктан аерып кую кирәклегенә өндәүдән гыйба­
рәт. Язучының, әсәре ахрындагы соңгы сүзе моны бик ачык күрсәтә: «Хуш, әфәндем! Укыдың да, рәхәтләнеп көлдең, башка берәр нәрсә аңладыңмы? Бер дә көләргә ярамын! Закир ниндән яхшы ке­шенең баласы иде. Начар эшләргә ке­реште дә ахрында үзен һәлак итте. Бер дә андый хурлыкларга төшәсе килмәде. Әмма нишләсен? Башы башлангач, коты лырга бер дә юл юк. Начарлыкның башы гына башлансын, аннан соң ул сәне ничек хурлыкка төшерергә белер» ди ул.

Г. Камал әле сәүдәгәр-мещан җәмгыя­тенең бозыклыгын принципиаль гаепләү сызыгыннан да бармый, Закирның тарка­луын да «начарлыкка иярү — начарлыкка илтә» консепциясе белән аңлатудан уз­мый. Без шул вакытта ук, Г. Камал үзе­нең беренче әсәрендә мещан-сәүдәгәр тормышын бик шәп иттереп күрсәтергә теләгән, Закирның бозылуын Гайни ши­келле фахишәләр явызлыгына гына таш­лаган, дигән карашны да тага алмыйбыз. Г. Камал бары тик культурачылык идея­сенең янача семья тәрбиясе турындагы дидактизмын гына үзенә бик якын булган әйләнә-тирә шартларына үткәрергә һәм шунда моның үтәлешен күрергә тели. Аны язучының культурага омтылудан килеп чыккан гуманизмның абстракт чагылышы гына дип әйтергә мөмкин. Г. Камал татар сәүдәгәрләренең барлык психологиясен һәм көнкүреш табигатен ачудан бигрәк, әнә шул яхшы тәрбия турындагы гума­низмын алга этәрә. Язучы тормыштан алынган фактны әсәрдә күрсәтелгән идеягә иллюстрация итеп китерү позициясен­дә торыбрак эш итә. Моны ачыклау йө­зеннән үрнәк китерик. Драманың герое Мансур болай ди: «Юк, юк, дөньяның һич яхшылыгы калмады, һәммә кеше бор төрлегә әйләнеп бара, дөньяда фәсад бер сезнең углыгызда гына түгел, заманасы бик бозылып бетте. Менә кеше дип тор­ган кешеләрдә дә һич ышаныч калмаган. Үзләренә бер-ике тиен файда китерерлек эш булса, хәзер кырык төрле ялганнар ялганларга тотыналар. Ул инде бер төрле генә кешеләрне сөйләргә дә юк. Бер тиен өчен ант итү дисеңме, кеше хакына керешү кирәкме? Сөйләп бетергесез инде».

Бу сүзләрдән без, икенче яктан, Г.Ка­малның драматурглык карашларына эпиграф булып килерлек идеяне дә күрми­без. Мансурның диалогында Г. Камал талантының үсүе белән сурәтләнгән мещан-сәүдәгәр-буржуа кадимчелек тормышының социал һәм мораль күренешлә­ре кыска гына саналып кителгәннәр. Ме­нә бу як Г. Камалның киләчәктә тиз арада киң булып формалашачак худож­никлык идеясенең тезислары да иде Чыннан да, моннан соңгы Г. Камал иҗады мещан-буржуа дөньясының бозыклы­гын, аның ялганнан гына торганлыгын, бер тиен өчен икенчеләрен талаганлыгын рәхимсез сурәтләү сызыгыннан үсеп китте.

«Бәхетсез егет» драмасының беренче басмасының кыйммәте — Г. Камал гуманистик дидактизмының җәмгыятьне матур итеп күрергә, һәм төрле начарлыклардан котылуны теләүгә омтылуында. Шулай ук драмада яшь Г. Камалның театрга бул­ган карашы да ачыла; аеруча Әхмәт диа­логы аша язучы театрга — тәрбия урны, яхшылыкка үгетләү коралы иттереп бәя бирә. Монда әле театрга мөнәсәбәттә билгеле дәрәҗәдә җәдитчелек хәрәкәте мораль тәрбиясенең утилитар максаты да күренә. Моннан соңгы Г. Камал инде үз иҗадиның социаль йөзе, художниклык сиземнәре җитлегү белән театрга тәрбия, үгет бирү урны итеп караудан узып, театр сәнгатенең дә чынбарлыкны дөрес һәм тулы ачучы булырга, демократик идея­ләргә этәрүче урынга әверелергә тиешлеге карашына күтәрелде. Димәк, ул караш — театрның киң объектив социаль әһәмия­тен бик дөрес билгеләү иде.

Ул вакыттагы татар әдәбияты дөньясы өчен драманың көтелмәгән бер якалыгы — иске әдәби тел традицияләрен җиме­рергә чыгу да булды. Бу турыда автор соңгы сүзендә үзе дә әйтеп үтә.

II

Г. Камал иҗадиның аерым бер дәве­рендә, аеруча башлангычында, җәдитче буржуа принципларының һәм дидактизмның билгеле бер ягын тану, әлбәттә, бар

иде. Ләкин бу теләктәшлек язучының чынбарлыкны ап-ачык күрүен һәм дөрес сиземләвең томалап калдыра алмады, ул реалист талантның юнәлешен күмәрлек куәткә ия булмады. Г. Камал җәдитчелек идеалларыннан һәм концепцияләреннән беренче адымында |ук бик күп алга кит­те. Революция чорларында җитлеккән талант җәдитчелек идеаллары белән генә чагыштырырга мөмкин булмаган югары­лыкка да күтәрелә алды. Драматургның илһамын кабызучы көч булып либераль- реформатор идеяләр түгел, ә демократик- революцион интереслар ныгып калдылар.

Татар театры мәйданга чыгу белән Г. Камал «Бәхетсез егет» драмасына ка­бат килде һәм 1907 елда аның икенче варианттагы басмасын эшләде. Бу драма инде художник буларак тулысынча өлгер­гән Г. Камалның булдыклы каләме астыннан чыккан һәм 1898 елдагы драмага принципиаль ошамаган сәхнә әсәре иде. Дөрес, язучының элек тә күренгән гума­нистик дидактизм белән бәйләнгән идея­се, ягни яңача семья тәрбиясе мәсьәләсе, монда да драманың сюжет үзәген тотып тора. Ләкин язучы моның нинди социаль шартларны гәүдәләндерү фонында һәм нинди социаль сәбәпләр җирлегендә бар­лыкка килүен ача, — бу як бөтенләй икенче төрле хәл кылына.

1907 елдагы «Бәхетсез егет» тәге Закир, яхшы. сәүдәгәр баласы буларак түгел, ә феодаль һәм метан башбаштаклыгын туктаусыз саклап килгән сәүдәгәр семьясе тәрбия иткән вәкил булып сәхнәгә чыга. Драматург монда инде, элеккенең киресе буларак, гомумән бозыклыкка ия­рүгә юл куюны гына тәнкыйть астына алмый, бозыклыкның беренче чыганагы буржуаз көнкүрешнең, мещан семьясенең үз эчендә туганлыгын аңлатырлык дәрәҗәгә күтәрелә.

Без хәзер инде, абстракт дидактик идеяләргә нигезләнгән драматик мөнәсәбәтләрне Һәм образлар сайланышын тү­гел, ә конкрет характерларны, типларның үзбаш рухы һәм яшәүчән, үсүчән мөнә­сәбәтен, билгеле бер социаль катлауның ачык, индивидуаль тормыш, көнкүреш шартларын күз алдына бастыра алабыз. Закир тәрбия ителгән среданың тулы әйләнәсе, шул тәрбиянең яшь кешене та­гын да нинди түбәнлеккә һәм кешесезлеккә этәргәнлеге художникларча, таби­гый дөреслек тулылыгы белән күрсәтелә. Закир трагедиясе, яхшы кеше баласының кызганыч тормышы түгел, ә черек җәмгыять эчендә тагын да тирән булып мо­раль таркалган һәм шул черек сыйныфтан аерылып люмпиилыкка киткән сәүдәгәр баласының трагедиясеннән гыйбарәт. Әгәр дә без Закир чыккан семья шартларына күз салсак, ул мещан-сәүдәгәр семьясенең ни рәвешле культурага һәм прогресска кар­шы торуын ачык күрәбез. Ул семья үзе эшләгән бозыклыкны аңлау дәрәҗәсенә һич тә үсәргә теләми. Кәрим бай һәм Җәмилә үзләренең семья мөнәсәбәтләрен мәңгелек итеп акларга тырышалар. Ә язучы моны инде, яхшылык саклап та, бәхетсезлеккә очраган семья итеп түгел, наданлык һәм мещанлык комедиясен хурлыклы рәвештә тотып торган әйләнә-тирә иттереп сурәтли. 1898 елда Закирның бозылуы семья тәр­биясенең бер пункты гына җитмәгәнлектән, фахишлеккә көтмәгәндә кереп китү итеп күрсәтелергә тырышылса, 1907 елдагы Закир үзен үстергән җәмгыятнең үз бат­каклыгында кызганычсыз хур булуын гәү­дәләндерүче булып

Закирның трагедиясен әдәби акларлык социаль шартлар әсәрдә тулы бирелгәннәр. Закир, бер яктан, сыйныфның үзе тудыр­ган мораль чире итеп алынган образ; икен­че яктан, Закир элекке семья шартларына күпме генә кайтырга теләсә дә, ул инде аңа кире күтәрелерлек дәрәҗәдә түгел. Закир мораль таркалуның соңгы чигенә җитә, Закир бандитлык итә, — бу җәмгыять
аны үзеннән-үзе шул үлем язмышына ки­тереп тери. Димәк, язучы Закирның траге­диясен драматик ситуацияләрнең табигый бирелеше белән дә аклый алган.

Шул киң объективлык рамкаларына чыгу белән бергә, язучы әле бу драмада электә күренгән җәдитчелек дидактизмы традициясеннән дә арынмаган. Чөнки монда идея буларак, яңача тәрбия принципларын аңлатырга һәм иске тәрбиянең начарлыгын күрсәтергә тырышу калган. Югарыда, без аңлаганча, мещан-сәүдәгәр семьясенең ка­раңгылыгын һәм буржуаз җәмгыять бозык­лыгын көчле генә әдәби объективлык белән күрсәтү булса, шунда ук бу сурәтлә­нүнең икенче ягы, язучы уенча, иске сәү­дәгәрне акылга утырту һәм яңа тәрбиягә өндәү дидактизмы, гуманизмы белән дә килеп аралаша, ягни язучы Кәрим ише башбаштак һәм надан сәүдәгәрләрне үгет­ләп тә карый. Закирның соңы артык тра­гик булуы да Кәрим байларны балага кыз­ганып карау тойгыларына китерү, куркы­тып карау өчен дә эшләнә. Бу — дидактик утилитарлыкның бер ягы. Шуңар күрә без, бер яктан, жуликлар һәм фахишәләр тор­мышы сурәтләнешеннән шул сагәтьтә күрен­гән социаль әһәмиятле моментның әдәби объектив һәм реаль булучылыгын да аңла­ган булсак, бу күрнешләрне язучы, икенче яктан, начар тәрбиянең дәвамы кая илтүенә үрнәк итү максаты белән дә куллана. Шуңар күрә дә бит язучы бу тәрбиянең бетерелмәслек бер чир булуын да әйтергә теләми. Моны юк итү культурага үсү ту­рындагы концепция нигезе белән килеп бәйләнә. Закир образы мораль яктан ника­дәр түбәнлеккә һәм чыгышсызлыкка төше­релсә дә язучы әле аңардагы тойгыларның азмы-күпме төзәлерлек булуын да, Закир­ның үз хәленә үкенеп каравы белән күр­сәтә. Әсәрнең соңгы пәрдәсе азагында Закирның озын монологындагы анты, үзен- үзе ләгнәтләве һәм эшләгән начарлыкларыннан кире кайтырга теләп тә, тик үке­неч кенә белдерүе шул турыда сөйлиләр. 

Г. Камал яңача тәрбия мәсьәләсен дә күз алдында тотканлыктан һәм җәдитчелекнең бу карашына яхшы ук кына ияргәнлектән, яңача семья төзегән буржуа җәмгыятендә күрсәтеп китте. Бу момент Уфа бае Сәгыйт Сабитов семьясе аша ачыла. Сәгыйт бай яңача һәм культуралы итеп яшәгәнлектән, аның балалары бозыклыктан читләштерел­гәннәр. Монда да шул ук идея — надан сәүдәгәрләргә үрнәк бирү генә, яңа семья ничек булырга тиешлеге мисалы гына күз алдында тотыла. Шуңар күрә Сәгыйт бай моральгә өйрәтү рәвешендәге сентенцияне, соңгы сүзне әйтергә тиеш була.

«Бәхетсез егет»нең яңа басмасы сәхнә практикасы өчен дә әдәби таләпләргә җа­вап бирерлек итеп эшләнүе белән бергә» реалистик типларга һәм характерларга бае­тылган, аңарга яңа геройлар өстәлгән, геройларның мөнәсәбәте һәм сөйләү' теле табигый инднвидуальлыкка күтәрелгән.

1907 елдагы «Бәхетсез егет», һич шик­сез, Г. Камалның чынбарлыкка мөнәсәбәте­нең бөтенләй яңача чагылуын күрсәтү бе­лән бергә, без монда әле башлангыч иҗад практикасыннан килә торган каршылыкның ачык саклануын да күрәбез. Бу каршы­лык — объектив һәм принципиаль реалистлык аша чынбарлыкны сурәтләргә тыры­шучы художник таланты белән Г. Камал­ның җәдитчелеккә иярүдән килеп чыккан яна тәрбия һәм культурага үгетләү дидактизмы арасында; рәхимсез тәнкыйткә омтылуы белән тәнкыйть ителүче җәмгыятькә азмы күпме гуманизм элементлары урнаш­тырырга теләвендә. Бу каршылыкның ничек хәл кылынганлыгы алда ачык күренә.

III

Шәһәрнең яшьләре театр карыйлар. Мешан тормышының пыскып торган болганчылыгы эченнән ничек  тә булса чыгар­га һәм иркен сулыш алырга ымтылучылар, культураны сөючеләр арта. Театр вакыйгасы Казан мещан-сәүдәгәр җәмгыяте» икегә ярып ташлый. Берәүләр, үзләре шу­ның эчендә яшәп тә, кызыгын тапмаган, шулай да көн саен туын торган «хикмәт»-
ләрин күреп ләззәтләнер өчен яки үз җәм­гыятен нәфрәтләр өчен театрга омтылалар; берәүләр үзләренең сәхнәгә чыгарылула­рына ачуланып театрга каршы гауга күтә­рәләр. Бу буталыш мешан-сәүдәгәр семьясенең һәрберсендә күренә, чөнки анда ба­лалар һәм аталар бар. «Беренче театр» да Хәмзә байның кияве уйнак дәртле Вәли «мөселманча театрның беренче көнен» аш­кынып каршылый, башкаларны да үз җи­ленә ияртә. Тик бер Хәмзә бай гына, үз семьяссндә булып үткәннәрне сизмичә кал­ганга, чыдаша алмыйча, буыла-буыла театрны һәм яшьләрне каргый; театрны булдыр­маска йөреп талчыга, ләкин уңышсыз. Шу­лай да «алла боерса, икенче вакыт уйнат­мабыз әле, приставка алдан күреп куербыз», дип үзен тынычландырган була. Дөньяны йодрыклап тотарга уйлап та, кинәт кенә барлык планы җимерелеп, мәс­хәрәгә төшкән деспот ата зәһәрләнә, зама­наны сүгә: «Заманалар бозылды. Әле менә бүген теге урыссымак нәрсәләр театр уйнап динне мәсхәрә кылмакчы булып йөриләр. Шуны булдырмаска йөреп бүген ясынгга бара алмый калдым» ди.

Ләкин замананы богауда тотарга теләп тә, үз семьясенек йозагын үзе үк ваткан һәм башкаларны бикләп тоту ачкычын ку­лыннан ычкындырган Хәмзә бай, акыллы һәм изге булырга күпме генә теләсә дә, акылсызлыкның һәм явызлыкның барлык ахмак комизмын эшли: үз семьясендәге яшь кешеләрнең театрга китүләрен ишет­кәч, яңалыкка, культурага булган ачуына чыдаша алмыйча, кәләпүш дип сабын кү­беге ясаган савытны башына каплый, ап­тырап, кулларын сузып, «Я әйтегез инде, зинһар нишләтим болармы?» дип ялваручы сорау белән дә өндәшә. Ләкин зал кон­серватор Хәмзәнең кызганыч һәм ярдәм­чесез хәленнән шаркылдап көлә, аның шу­лай мәсхәрә булуына йөрәге белән сөенә һәм аның башбаштаклыгын рәхимсез көлү белән нәфрәтли.

Шулай итеп «Беренче театр» да, беренче комедия дә языла; мещап-сәүдәгәрләр көнкүрешенең караңгы пәрдәсе артыннан чыкмый яткан типлар ачык пәрдәле сәх­нәгә чыгалар; художникның оста каләме һәм мещан җәмгыятенә нәфрәт саклаган -(Пафосы комик характерларны сангатьчә эш­ләнгән һәм ышандыручан итеп сурәтли. Менә шул рәвештә Г. Камал революцион- демократик хәрәкәтләрнең өметләндерүче рухы астында татарның атаклы драматур­гы, комедияләр мастеры булып өлгерә. Рус. тарихындагы шикелле үк, татар җәмгыя­тендә дә башланган яңа революцион чор­ның яңа художнигы татар буржуа-.мещан семьяләренең караңгы өй алларына, йозак­лы булуларына карамастан, ватып-җимереп, керә; кешелекнең матурлык омтылышына аяусыз мещан наданлыгын, башбаштаклы­гын, вөҗдансызлыгын, ялганчылыгын, хәй­ләкәрлеген һәм тупаслыгын сәнгатьнең реа­листик яктылыгы астында ачып күрсәтә.

Әйткәнебезчә, Г. Камал татар буржуа тормышының купшылылыкка төренгән ак өйләренә һәм идеальлаштырылган, гүзәл дип табылган вәкилләре янына да һәм кер кунмаган парадныйларыннан да килеп кер­мәде, арткы кара өйләренә, караңгы һәм лакланмаган парадныйларыннан килеп кер­де, нәфрәткә очрады, һәм ул нәфрәткә нәфрәт белән җавап кайтарды, көлү аша аны ләгнәтләде. Чөнки чын сәнгать алдын­дагы бурыч — буржуаз җәмгыятенең ндеаль­лаштырылган тормышы турындагы хыял­лардан гыйбарәт түгел, ул изү чыганагы булган шул җәмгыятьнең нигезен җимерергә хезмәт итә. Бөек интересларга һәм чын идеалларга хезмәт итүче художник өчен бердән-бер дөрес юл шул иде. Г. Камал бу дөреслекне тапты һәм шуның белән ныгып калды. Шуңар күрә мещан-буржуа тормышына булган мөнәсәбәттә шул җәмгыятьнең йөзен ачы. көлү аша ачып салуны да Г. Камал үз иҗадының дөрес объекты һәм коралы итеп бик уңышлы сайлый да алды. Чөнки Г. Камалның дөньяга карашы, демократик интереслары табиги һәм за­рури рәвештә аны шул якка алып чыкты. Г. Камал мещан-сәүдәгәр ваклыгы эчендә күмелеп калган бозык җәмгыятнең комиз­мын чагылдыру һәм чынлыкка таянып тәнкыйть итү сызыгыннан китте.

Г. Камал комедияләрендә һәм драмала­рында чагылган типларны гомумән харак­терламыйча, конкрет алып карауга килгән­ дә, алармы берничә группаларга бүлеп бирергә мөмкин. Чөнкн Г. Камал әсәрләрендәге типлар да бик күп төрле һәм аларның характерлары да үзенчәлекле. Шул типлардан бер группасы — татар сәү­дәгәрләре. Моның бер вәкиле «Беренче театр»дагы Хәмзә бай образында күрсә­телде.

«Театр уйнаучылар көчәя, ләкин пьеса­лар юк» (Г. Камал). Шунлыктан Г. Камал электә язылган «Бәхетсез егет»нен киңәй­телгән һәм үзгәртелгән икенче басмасын эшли. Без бу әсәрне югарыда күреп үттек. Ләкин мондагы Кәрим бай образын харак­терлауны калдырган идек. Гомумән «Бәхетсез егет»нең икенче басмасы күп кенә әһә­миятле яклары белән бөтенләй икенче юнә­лештәге әсәр булган шикелле. Кәрим бай образы да, әнә шул Хәмзә бай кебек, сәү­дәгәрләр җәмгыятенең, бер вәкиле ителеп сәхнәгә чыгарыла. Барыннан да элек, Кә­рим бай комик характерлы образ булып килеп баса. Хәмзә бай типында, кадимче сәүдәгәрнең үзенә бер характерлы вәкиле— туып килүче демократик театраль сангатькә каршы һәр төрле чаралар эзләп тә, бер төрле дә конкрет эш чыгара алмаучы һәм прогрессив чаралар алдында көчсез булып чыдаша алмыйча, үзенең хурлыклы булуы көлкесе эчендә бетерелүче консерваторлар күренә. Ә Кәрим бай образында һәр төрле тәрбия һәм культура чараларын үз семьясенә кертмәс өчен аякланган һәм һәрбер төрле яңалык элементларын танырга телә­мәгән абскураит сәүдәгәр гәүдәләндерелә. Г. Камалның Кәрим байны күрсәтүдәге комизмы, татар иске буржуа җәмгыятенең кадимчелек һәм динчелек «изгелекләрен» табынып та намуссызлык һәм культурасыз- лыктан бер адым да читкә китә алмаган типларының йөзен ачуга китерә.

1898 елдагы «Бәхетсез егет»тәге Кәрим бай азмы-күпме яхшы булып та, тик тәр­бияне белмәве аркасында гына бәхетсез, леккә очраган драматик тип ителеп күрсә­телергә тырышылса, 1907 елдагы Кәрим бай инде моның киресе булып күренә. Кәрим байның кансервативлыгы, бер яктан, җәдитчеләргә булган мөнәсәбәтендә ачыл­са, икенче яктан, аның үз көнкүрешендә шул консервативлык тупаслыгының һәрбер кынланышында сурәтләнә. Язучы хәтта кечкенә генә бер моментта да — Кәрнк байның телеграмма язу күрнешендә дә классик осталык белән наданлык комизмын тамгалап китә. Кәрим байдагы наданлык гамьсезлеге үз баласының язмышы турында артык пошынуны да, кайгыруны да кап­лап, басып тора.

Бер актлы «Бүләк өчен» комедиясендә дә буржуа-мещан саранлыгы һәм тормыш­ның һәр төрле мөнәсәбәтләренә тик акча үлчәвеннән чыгып кына якын килергә ты­рышу көчле чагыла. Хәтта, бер яктан «Бү­ләк өчен» комедиясендәге барлык драматик интригалар да шул мөнәсәбәтләрне гәүдәләндерүгә нигезләнгәннәр; икенче яктан, татар сәүдәгәре Әхмәтҗан үз баласының семья проблемасын хәл кылуга килгәндә дә, моның нигезендә иң элек акчаның үз кесәсеннән ничек чыгарга тиешлеген куеп карый: күп мал чыгармый гына улын ип­тәшле итеп җибәрергә тели, шуның арка­сында хатынына барлык көче белән каршы тора, һәм без шунда ук күрәбез: буржуа- мещан семьясенең үз эчендәге вәкилләре­нең үзара мөнәсәбәте дә мал һәм акча ни­гезендә алып барыла. Хәмидә үзенә күбрәк бүләк алырга теләп, улын теләсә нинди ахмакка ир итәргә хәзер; Хәмидә туй өчен үз кесәсеннән мал чыгармаячак, чөнки ул үзен бер хосуси милекче рәвешендә иренә каршы куя, ә Әхмәтҗан үз капиталын үз милеге итеп кенә санарга тырыша. Мал һәм акчага омтылу табигате буржуа семья- се членнары арасында һәрберсендә үзбаш булып күренә, ягни һәрберсе үз кесәсенә генә мал салу белән кызыксына. Шул рә­вешчә мал һәм акча — буржуа кешеләре өчен төп теләккә әйләнә. «Бүләк өчен» дә Г. Камал әнә шуңа корылган буржуа- мещан морален чагылдырган.

Буржуа-мещан тормышында акчага та­быну һәм саранлык — «изге» мораль булып законлашкан булса, Г. Камал комедияләре һәм драмаларындагы сәүдәгәрләрнең таби­гате дә шуның белән генә билгеләнә ала. Җәмгыятьең прогрессив күрнеше файда­сына бер тиен бирмәс өчен суелырга хәзер
торган татар сәүдәгәре үз кирәгенә дә мал кызгана.

Дөнья әдәбиятында сарайлык темасына язылган һәм буржуаз сыйныф типларының саранлык характерларын, шуның артында яткан кешелексезлекне ачкан бик күп әсәр­ләр бар. Шекспир һәм Мольер драмаларын­да. Бальзак романнарында һ. б. Европа буржуазиясенең йөзе ачыла. Бальзакның күпләгән романнарыннан берсе булган «Евгения Гранде» дә миллионер карт Гранде үз кызына икенче берәү тара­фыннан бүләк ителгән кыйммәтле тартманы талап ала, миллионнары булуына карамастан, үзенең семьядәшләренә шикәрне һәм икмәкне дә кисәкләп кенә өләшә, үлгәндә дә алтын капчыгына кулын куеп үлә.

XIX йөздәге рус классик әдәбиятында Н. В. Гоголь үзенең «Үлек җаннар» поэма­сында рус җәмгыятендәге феодаль караң­гылык эчендә күгәргән алпавытларның буржуаз мөнәсәбәтләр көчәя бару белән акчага, милеккә табыну табигатен аеруча көчле күрсәтте. Рус чынбарлыгын артка тартып торган, мораль һәм физик йолкынган, хәерчеләнгән Плюшкиннар милек һәм капитал законнарының энергиясе астында мәңгегә җимерелгән һәм нәфрәтләнгән таш­ландыклар булып килеп басалар. Милек һәм акчага табыну аларны кешелекнең иң түбән баскычына ташлый. Плюшкинның Чичиков белән сатулашу эпизодын гына күз алдына китерсәк тә, алпавытның җаны да бер тиен өчен азапланудан гыйбарәт бу­луын күрәбез.

А. Н. Островский комедияләрендә рус мещан-сәүдәгәр җәмгыятендә шул ук капи­тал һәм милек законнарының басып торучы деспотизмы һәм культурасызлык эчендә күренгән тупас ялангачлыгы сәхнәгә чыга­рылды. «Гроза»дагы сәүдәгәр Дикойның барлык холкы һәм әйләнә-тирәгә мөнәсә­бәте акча туплауга булган комсызлык белән генә билгеләнә. Нинди дә булса икенче бер кулга үз кесәсеннән акча чыгарып бирергә кирәк булса, ул тотнаксызлык белән ко­тырына башлый.

Гомумән, буржуа-мещан җәмгыятендә акча өстенлеге барлык мөнәсәбәтләрне хәл кылучы категория итеп һәм акчага ком­сызлык— гомуми буржуаз мораль ит га таныла. Бу нәрсә барлык милләтләр әдә­биятында чагылдырылса да, бу әдәби ча­гылышның тарихи һәм милли үзенчәлек­ләре күренми калуы мөмкин түгел. Шул ук Дикой яки Чичиков, Собакевичлар алар Европа буржуазиясенең Шейлоклары, Гобсеклары, Гранделәре түгел. Соңгылар цивилизация гуманизмын үтеп, миллионлы капиталларының басымы белән империали­змга килеп кергән буржуаз сыйныфның прототиплары булсалар, беренчеләре — рус феодализмы һәм крепостнойлыгы җирле­гендә вәхшилекнең һәм культурасызлык төрмәсенең барлык җолаларын үзләре белән өстерәп, капитал өстенлегенә омтылучы рус милли буржуазиясе вәкилләре булып торалар.

Акча, мал комсызлыгы белән шашучы буржуа-мещан токымының бер вәкилен Г. Камал «Банкрот» комедиясендә күр­сәтә. Сәүдәгәр Сираҗеттин Туктагаев, кулына эләккән чит малны ычкындырмас өчен, мошенниклык эшли: капиталын өй калдыра да, Москвага барганда талан­ганлык иллюзиясен тудырып, банкротлашудан акылсызланган булып кылана һәм шуның белән кредиторларның бәләсеннән котылырга юл эзли. Бу төрдәге банкротлашу хәйләсе — татар сәүдәгәрләре өчен шул вакытта гадәттәге хәл булып торган, Снраҗеттинның банкротлык махинациясе уңышлы үтә. Моны бер яктан, үзен үзе тотышы табигый китереп чыгарса, икенче яктан, «акча төрткәч, доктор да эри», «шайтан да эзләп таба алмаслык ялган­нарны ялганлый», үзенең положениесен мошенниклыкка хезмәт иттерә, Сираҗет- тннны дә «терелтә» һәм кредиторлар бәләсеннән котылуга ярдәм дә итә. Сира­җеттин — 49 мең сум акчаны үзләште­рергә омтылучы татар сәүдәгәре. Аның да нң кыргые һәм кадимчелек кагыйдәлә­рен бөтен ваклыгы белән сакларга тыры­шучысы.

Г. Камалның «Банкрот» комедиясендә сурәтләнгән ялган банкротлык темасы А. Н. Островскийның «Свои люди — соч­темся» комедиясендә дә алына. Ләкин бу — тема һәм комик интригалар куелышының тышкы охшашлыгы гына. Л. Н. Островский XIX йөздәге рус сәүдәгәре Большовның самодурлыгын һәм нәтиҗәсен күз алдына китерә алмыйча, банкротлык хәйләсе корып та. аңардан өстенрәк хәйлә тапкан Подхалюзинның кармагына эләгүең күрсәтә. Большов банкротлык хәйләсен дә бик тупас кына уйлап чыгармын, ул аны акыл белән эшләргә тырыша, ләкин аның самодурлык эгоизмы үзен алдануга китерә, Большовка буйсынып торган Подхалюзинга өскә калырга шартлар тудыра. Боль­шов, шул көтелмәгән хәлгә төшкәч, үзе­нең шәхсе өчен башкалар алдында азмы күпме хурлану да сизә белә.

Татар сәүдәгәре, башбаштак Сираҗеттинның хәйләкәр характеры бөтенләй башка махинацияләргә нигезләнә. Кадимче татар сәүдәгәренең кыргыйлыгы һәм кешелексез тупаслыгы монда өстенлек ала. Банкротлашу хәйләсен ул ахмаклану махинациясе белән үткәрү юлына төшә. Бу инде ка­димче сәүдәгәрнең-мешанның иң соңгы оятсызлыгы һәм, кеше малын үзендә кал­дыру өчен, кешелектән чыгын акылдан язу хәленә керүе. Сираҗеттин моны акыл белән эшләнгән батырлык дип аңларга тели, ләкин ул — акча комсызлыгы арка­сында моральсызлыкның соңгы инстинкты белән килеп туган тупаслык көлкесе генә. Сираҗеттинда без аның үзенең шундый хәлдә калуыннан хурлану түгел, ә ахмак булып кылануына сөенүне генә күрәбез. Ләкин Г. Камал бу образ белән акылга зәгыйфь сәүдәгәрне бирмәгән, бәлки кадимче сәүдәгәр-мещан типларында гадәттә очрый торган башбаштаклыкны һәм акча комсызлыгы аркасында кешелек рамкала­рыннан никадәр читкә чыгып кыйлануларын гына күрсәтергә теләгән. Сираҗеттин кебек сәүдәгәрнең мондый чыгышлары көлке генә түгел: бу көлке әнә шул ахмак мораль белән сату итүче мещан-буржуа җәмгыятенә аяусыз нәфрәт тә тудыра. Чөнки ул җәмгыятьнең вәкиле акчага комсызлыгы аркасында әллә нинди түбәнчелеккә тәгәри һәм барлык яшәвен хосуси милекнең, вәхши богаулары эченә кертеп бикли, рухи хәерчеләнә, кешелек җәмгыятендәге якты омтылышны Плюш­киннар ваклыгында пычыратырга юл ача. Капиталистик хосуси милекчелек кешене кыргыйлык.

Г. Камал, урта кул сәүдәгәр типларын биргән шикелле, бу сәүдәгәрләрнең яшь ягыннан булган тормышлары да урта яшь­ләрдәге итеп алыналар. Шулай итеп, гому­мән урталыктарак гомер итүче мещан- сәүдәгәр вәкилләре мәйданга китереләләр. Сәүдәгәр типлары алда саналган персонаж­лар белән генә чикләнми әле. Ир уртасын­дагы сәүдәгәрләрнең морале иң вак якла­ры белән дә драматик сюжет буларак чагылдырыла. «Көндәш» комедиясендә сәүдәгәр Габсаттар гайбәт эшенә керешә. «Ревизор» дагы почтимистср ничек почта­га килгән хатларны ачып укып, шәһәрдәге барлык хәл-хәбәрне белеп торса һәм гай­бәт йөртсә, Габсаттар да үзенең приказ­чигына килә торган мәхәббәт хатларын ачып укый һәм башкалар арасындагы ма­тур мөнәсәбәтләрдән көнли. Мондый тип ирләрне халык телендә «катымша» дип тә йөртәләр. Габсаттар да. эшсезлектән һәм үз көнкүрешендәге әхлак „ бушлыгыннан йөдәп, катымшага әверелгән метан-сәүдәгәр. Габсаттар, икенче берәүләрнең интим мөнәсәбәтләреннән көнләп, моңа гайбәт теле салу белән генә чикләнми әле. Ул бу урында да семья башлыгы һәм милеК иясе булучылыгыннан килен чыккан дес­потизмын куллана: әгәр дә приказчигы аңардан яшереп хатын-кызлар белән йөр­сә, күрмәгәнне күрсәтәчәге белән яный. Приказчигының мәхәббәт тоту-тотмавында хуҗаның ни эше бар соң? Аңа бит аңар­дан елы да, суык та юк, диәр. иделәр намуслылар. Ләкин мещан морале мондый гакыллы нейтральлыкнн күз алдына ки­терергә дә теләми, чөнки метан җәмгыятьне гайбәттән дә үз рухы өчен тынычлык һәм сөенеч, ләззәт табарга тели. Габсаттар үз гайбәте белән үз башына җитә һәм семьясендә көтелмәгән конфли­ктны—Гөлбануның бер дә юкка көнләшүен китереп чыгара. Шул рәвешчә, мещан семьясе үзе казыган тынчу базда кайнаша ! Һәм пыскый. Шунлыктан инде аңа икенче хатыннар белән йөрү мөмкинлеге дә киң булып күрешми, бары икенчеләрдән көнләшергә генә кала. «Уйнаш» драмасында­гы яшь бай Әнвәр образында инде моның бөтенләй икенче ягы’ чагыла. Бозык Әнвәр-мещан сәүдәгәр җәмгыятенең җенси түбәнчелеккә киткән морален — проституцияне үзенә профессия иткән типлардан. Буржуа-мещан җәмгыятенең рухи тар­калуы аның җенси таркалуы, кешелексез тотнаксызлыгы белән котылгысыз бәйлән­гән. Әнвәр — әнә шул буржуаз-мещан данлыгының һичбер шәригать законнары белән чикләнелмәгән фахишлеген туплаган ташландык.

Алда сөйләгәннәрдә үк инде күргән гдек: «Бәхетсез егет»тәге Кәрим бай, «Беренче театр»дагы Хәмзә бай кадим­челек карашларының тупас сабырсызлыгын күрсәткән типлар булып характерланды­лар. Кадимчелекнең бер ягы — яңалыкка каршы чыгу булса, икенчесе — кадимчеләр­ен үзләре яклаган кануннарына ни дәрә­җәдә буйсынуларын да бар әле. Кадимчеләр гомумән дин һәм шәригать исменнән чыгарга яраталар, ләкин алар тупаслыктан башканы алга куя алмыйлар. Аларның дага таянулары шул хулиган тупаслык­тан гына гыйбарәт. Кәрим бай яңалыкка каршы көрәштә дини әхлакларны сакларга тырышкан булып күренә, ләкин фактта киресенчә, Кәрим бай рәтләп намаз да укын белми һәм ул турыда уйламый да. Ул бары наданлыгыннан килеп туган нигезсез концепцияләрне кая да булса илтеп терәргә урып таба алмаганлыктан гына шәригать кануннарына килеп ябыша. Ул гомумән наданлык, башбаштаклык  рухы белән генә яши.

«Уйнаш» драмасындагы Әхмәтҗан бай да шул ук кадимче сәүдәгәрләр категориясеннән. Әхмәтҗан хатын аеру өчен шәригатьтә бары тик өч кенә талак критериясе кулланылганлыкны да белми. Шу­лай да аңарда без икенче якны күрәбез. Ул да шулай ук деспот, ләкин ул шәри­гать кануннары нигезендәге семья лаклы­гын куя. Сәүдәгәр семьясе эчендәге мөнәсәбәт намуслыкка һәм мәхәббәткә нигезләнмәгән булгач, үзен инсафлы дип таныр­га теләгән кадимче Әхмәтҗан, әлбәттә, шәригат куйган семья паклыгы турындагы «хакыйкат»кә килеп төртелә. Шәригат за­коннары, өстенлек итүче сыйныфларның шәригатне аңлап-аңламыйча эш итүчеләре өчен дә бер генә булып күренә: шәригат — өстен сыйныфның ялган морален һәм хосуси интересларын саклау коралы. Әхмәт­җан, билгеле, надан булганлыктан, шәригатнең нигезләренә аңлы мөнәсәбәт күрсәтә алмый. Ләкин ул белә: үз гомрендә теләгәнчә хатын алырга хакЫ булса да, аның хатыны булган кешегә икенчеләр белән мәхәббәт мөнәсәбәтләренә керү — гөнаһ, чөнки сәүдәгәр Әхмәтҗан хатын- кызны кеше итеп түгел, ә үзенең җенси- таләпләрен канәгатьләндерүче җанлы милек итеп кенә таный.

Буржуа-мещан җәмгыяте гомумән һәр­бер мәсьәләгә хосуси милек һәм капиталның кем кулында торуыннан гына чыгып якын килгән булса, семья мәсьәләсендә дә телдәге «азатлык» декларацияләреннән узмый. Ә кадимчеләр инде телдәге дек­ларацияләргә дә каршы. Ләкин фактта, кадимчеләр хатын-кызга ничек кол итеп караган булсалар, җәдитче буржуазия сул фразалар белән капланган була һәм үзе шул ук карашларга таяна. Шулай да татар җәдитче буржуа әдәбияты буржуа җәмгыятенең семья мөнәсәбәтләрен идеаллаштырып карарга да тырышты. «Уйнашу­га гы Әхмәтҗан үз семьясенә гөнаһ һәм җинаять эшләгән өчен Сәрбине куып чыгарса, Заһир Бигиевнең  «Олы гөнаһлар»ында яңа сәүдәгәр Җиһангир, шулай ук Әхмәтҗан кебек, үзе сәүдәгә киткәч, төрле бозыклыклар эшләгән Маһруйны кичерә, гафу итә. Ул да шәригат нигезендә эш итә, ләкин ул «изге никахны» бозмау турындагы «гуманизмны» саклый. Шул рәвешчә монда язучы тигез мәхәббәткә,
никахка һәм намуска нигезләнгән буржуаз- гуманистик семья мөнәсәбәтләрен идеал итәргә теләгән. Ләкин чынбарлыктагы буржуа җәмгыятендә Маһруй кебек буржуа хатыннарының никахлы семья өстеннән фахишәлек итүләре типик булса да, шәригаткә таянган буржуаның үз шәхсияте өчен моны гафу итүе, билгеле, реаль була алмый.

Шулай итеп без Г. Камал драмаларын­да иске сәүдәгәрләр группасында йөрүче типларның төрле яктан гәүдәләнешен, алардагы характер үзенчәлегенең күпме дәрәҗәдә һәм ничек булуын аңларга ты­рыштык.

IV

«Бәхетсез егет»тәге Җәмилә — улы За­кир драмасы белән ире Кәрим комизмы ара­сында аптырап яшәгән, бала тәрбиясенең на­чар куелышы өчен газаплана торган кызга­ныч бер тип булса, «Беренче театр»дагы Гафифә мещанкаларның ачык формалашкан бер комик типы булып гәүдәләнә. Гогольнең «Ревизор»ындагы Анна Андреевна, Марья Антоновна һәм Островскийның «Свои люди — сочтемся»дагы Липочкалар күлмәк сайлап һәм ярым-йорты акыллары белән кәпрәеп гомер үткәрсәләр, татар мещанка­сы Гафифә дә, театрга барырга җыену эпизодында ук. әнә шул мещан төчелеге­нең һәм купшылыгының табигатен туплау­чы булып күренеп кала. Мещан җәмгыяте һәр нәрсәне үз кабыгы эченә генә биклә­неп карарга тырышканлыктай, үзен бер канда да биләп күрсәтә алмаган мещанка Гафифә өчен театр кебек бер культура күрнеше дә, сәхнәгә чыкканнарны карау түгел, бәлки үзен сәхнәгә чыгару, үзенең күлмәген күрсәтү белән ләззәтләнү һәм купшылыгы белән кәпрәю урыны булып тора. Сәхнәдә үзен күргәннең соңында да, ул аңа һич тә ышанырга теләмәячәк, чөн­ки ул үзенең кем икәнлеген аңлау дәрә­җәсенә үсүдән бик күп баскычлар түбән тора. Гафифәнең яшәү интересы аның шушы тойгыларына, дөресрәге, купшылану предметларына тәмам кереп бикләнгән.

Мещан хатын-кызлары ике нәрсәдән бәхет табалар. Аларның берсе — киенү- ясану, икенчесе — аш-су, аларча әйткәндә, бламажилар пешерү. «Банкрот»тагы Гөл­җиһан комизмы әнә шул як белән ачыла. Туклыктан нишләргә белмәгән мещанка үз җәмгыяте эчендә ничек тә булса ялты­рап күренергә тырыша. Гөлҗиһан да, иренең өйдә юклыгыннан файдаланып, та­быннар үткәрә, үзе кебек үк симерүдән гаҗиз булган мещанкаларны җыеп сыйлый Мещан көнкүрешенең вакчыл көндә­легендә гомер үткәрү өчен нинди дә булса кызык табылырга тиеш бит. Бер көннәрне Мәңгәр Йосыфларның ишек чаршауларын күреп исе киткән Гөлҗиһан да бламажи ашату белән башкаларның исен китерә.

Гөлҗиһан хисләренең вариациясе шул аш-су тирәсендә генә әйләнә. Ире җүләрләнгәч, Гөлҗиһан: «Аһ, хәрап бул­дык. Читек балтыры. Кырык тугыз мен сум. Туганым. Туганым. Ни эшлик? Кы­рык тугыз мең сум. Бөлдек, беттек. Инде ни эшлим? Мәҗлес. Бламаҗи. Кунаклар?» дип кычкыра, ачуын китерсәләр инде, шунда ук аерылып китәргә торуын да исеннән чыгармый.

Акча һәм предмет мөнәсәбәтләрен алмашынып торуына гына корылган сәүдәгәр-мещан тормышы Гөлҗиһанны тагын үзенең беренче чыганагына әйләндереп китерә: «Ай. алла, чыгып та киткән, күр­ми дә калдым. Үзе дә терелде, байлыгы­быз да үзебезгә калды. Кунакка барач, кунак чакырам, мәҗлес уздырам, янсын дошманнарның йөрәге!» ди ул. Гөлҗиһанның комик характеры шуның белән баш­лана да, шуның белән бетә дә. Чөнки тип өчен башка төрле характер булырга мөмкин дә түгел.

Сәүдәгәр-мещан семьясенең парбер членының үз бармагы үзенә кәкре. Бу нәсел эчендә ир, ата кеше — мал һәм деспот­лык тотучы булып үзенең өстенлеген сакларга омтылса, аның икенчеләре дә үзләренә, үз шәхесләре файдасына мал. предмет, милек эләктерергә тырышалар Чөнки семьянең башка кешеләре ата ку­лындагы милекнең аларныкы булмаганлыгын ачык күрәләр, аларның һәрберсе үз оясына сөяк җыярга тырыша. Мондый омтылыш, аеруча, семьянең икенче баштагы Һәм деспоты булган апаларда күренә «Бүләк өчен» дәге Хәмидә — мондыйлардан берсе. Г. Камалның бу комедиясендә аеруча Хәмидә образында чагылган характерлы якны татар халык шагыйре Г. Тукай бик нечкә итеп тамга­лап болай ди: «Галиәсгар әфәнденең бу  әсәре чын татар тормышыннан бик белеп алынган тасвирлар булып, хосусән «Бүләк өчен»дәге углын өйләндерә торган татар хатынының халәте руханиясен (эчке кичерешләрен — Г. X.) белү, аның (өйләнү — Г. X.) кеби ылуг бер эшкә ничек бер уенчык итеп караганын күрсәтү вә шул хатын авызыннан, кыз атасы тара­фыннан киләчәк бүләкләрне әлхәм укыган кеби янлыштырмый гармонично санату — фәкать, фәкать Галиәсгар әфәнде­нең нечкә хисенә вә тирән күрүенә генә хас бер эш». («Галиәсгар әфәнде Камалның ун еллык юбилеясе»).

Сәүдәгәр хатыны Хәмидә алдында тор­ган теләк — улының матур семья коруы да, адәм рәтле килен алуы да түгел. Хәмидәнең бер-берсенә бәйләнгән хәйләләрнең барлык нигезе — пичек тә булса үзенә яхшы бүләк, бирнә эләктерүдә генә. Хәмидә улын өйләндерү кебек зур бер эшкә бик үзенчә генә, хәйлә һәм тупаслык белән генә, үз файдасы исәбеннән чыгып кына карарга тырыша. Ләкин Хәмидәнең башбаштаклыгы һәм явыз хәйләсе тантана­лап калса, комедия булыр идеме соң? Г. Камал Хәмидәне шуның өчен дә комик характер итә алган: Хәмидә башбаштаклыгы һәм хәйләсе мәсхәрәле рәвештә жиңелә. Ул хәйләләрнең нигезе азмы- күпме акыл белән эш иткән кешеләр ал­дында үзеннән-үзе ачылырга тиеш булып күренә. Шунлыктан Г. Камал комедиянең сюжет интригаларын да бик кызыклы эшли: Хәмидә хәйләсе бүләк алу тирәсен­дә генә әйләнгәнлектән, шул бүләк алу өчен корылган хәйлә аның үзен көлкегә калдыра. Г. Камал идеалы — кешелексез­лек мөнәсәбәтләрне кешелек алдында көл­кегә калдыру. Менә шуңар күрә дә, метан җәмгыятендә Хәмидә кебек башбаштак хатыннарның хөкеме күп вакыт өстенлек итүчән булса, «Бүләк өчен»дәге Хәмидә­нең җиңелү көлкесе, аның җиңү көлкесенә караганда, чагыштырусыз артык булып тора. Язучы — Хәмидәнең башбаштаклыгын һәм хәйләләрен ачып сала.

«Беренче театр»да Гафифә үз иренең театрга ялгыз барырга теләвен икенче хатыннар белән йөрү итеп аңларга тырышса һәм шуннан көйләшсә, мещан семьясендәге көнләшү табигатенең көлкесен һәм аның бозыклыгын ачу «Көндәш» комедиясендәге Гөлбану образында тагы да үткенрәк күренә. Мещаннар семьясендәге көнчелек тә үзен­чә, ягни ул да принципсызлык, башбаш­таклык һәм җиңел акылсызлык белән эш итәргә тырышу көлкесеннән гыйбарәт. «Әллә кайчаннан бирле инде рәхәтләнеп авыз тутырып кызыл кесәл дә» ашаганы юклы­гына үкенеп көн күрүче, эшсезлектән рухы суынган Гөлбануда ничек гадәти кеше көнчелеге булсын? Кулына эләккән чит хатны укып, ирен икенче хатыннар белән йөри дип уйлап пыр тузган Гөлбану үзенең кызы Нәгыймә каршында: «Үлгән, үлгән, мин дә үлгән, син дә үлгән. Атаң да үлгән. Иһи, иһи» дип акылдан шашып елый. Чөнки аның үз иренә булган ышан­маучылыгы, бер-беренә булган ышанычны тудыручы мәхәббәт мөнәсәбәтләренең семья эчендә булмавы Гөлбану психика­сындагы шикләнү аша туган көйчелекне һәр адым саен кабарта тора. Юк нәрсә­дән дә сәбәп табып, җимерелергә хәзер торган мещанка Гөлбану табигате бун­тының комизмы Гөлбану принципларының ялганлыгы ачылу белән чишелә. Шулай булса да, Гөлбану үзенең көлкегә һәм мәсхәрә калганлыгын аңларлык фикергә дә килә алмый.

Мещанка үзенең иреннән шикләнсә, шу­лай ук ул үзенең баласындагы, үз нәселен­дәге, үз семьясендәге матурлыкны да көн­ли, «Кайпеш» комедиясендәге Бәдигылжамал үз улының матур семьясеннән, килене белән улының мәхәббәтеннән көнли. Бу көнчелекнең нигезендәге ызгыш һәм гайбәткә теле кызып торган мещанканың семьядәге тынычлыкка, мәхәббәткә ачуы килүе һәм семьядә киленгә мөнәсәбәттәге кайнешлек башбаштаклыгы ята. Шуңар ук Бәдигылҗамалның карт кызына кияү таба

алмау үче дә килеп өстәлә, Шуннан инде Бәдигылҗамал үз алдына мондый максат куя: «Үз сүземне итәрмен, алла боерСа, ни эшләсәм эшләрмен, Ибраһимнан бу ләтчә­сен аерттырырмын. Чәнчелдереп, кадалды­рып җибәрермен!» ди.

һәм Бәдигылҗамал ялган хатлар язды­рып, улы белән килене арасындагы күңелсезлекне китереп чыгара. Ләкин «Бүләк өчен»дәге кебек бу явызлык та көлкегә кала. Бәдигылҗамалиың кайнешлек махинациясе ачыла. Бу чишелешне шулай ук Г. Камалның «Бүләк өчен»гә карата күрсә­телгән комизм идеалы белән аңлатырга мөмкин. Г. Камалның бер комедиясенә мондый интрига чишелешләре аңар хас алым булып торалар.

Мещан көндәлегендә вакты-вакты белән «уеннан уймак чыга» торган, соңы яхшы ук кына күңелсезлек белән бетүчән вакыйга­лар дә бар «Уйнаш» драмасындагы сәү­дәгәр хатыны Сәрбиҗамал, «уеннан уймак чыгарып», кызганыч хәлгә төшкәннәрнең берсе. .Монда да мещан җәмгыятенең га­дәттәге яшәеше алына. Ирләре сәүдәгә киткәч, мещанкалар уйнашлыкка бирелә­ләр. Бу җәмгыятьнең үзен талаучы соры корт карчыкдары һәм хулиганнары, уйнаш­чы сәүдәгәрләре «кош ауларга», ягни чит хатын-кызлар белән шаярырга, моның аша мал җинарга тырышалар. Бу. билгеле, Ка­зан татар, мещан-сәүдәгәр көнкүрешенең бик катлаулы махинациясенә һәм мәкерле хәйлә җепләренә чорналган табигате. Моны берәүләре бик гади һәм җиңел аң­ласалар, кайберләре шуның корбаны да бу­лып куялар. Сәрби, явыз карчык Мөглифәнең хәйлә төбендә нәрсә ятканлыгын аңла­мыйча, үзе өчен яхшылык эшләнә дип уй­лап, яшь бай, бозык Әнвәр белән уйнашлык мөнәсәбәтләренә керә. Сәрби үз язмышы­ның начарлык белән бетүен һич тә күз алдына китерми, чөнки без аңарда бозык мещанкалар табигатендә булмаган бер ха­сиятне күрәбез: Сәрби азмы-күпме үзенә тиң булган семья һәм мәхәббәт мөнәсәбәт­ләре эзли. Шулай булгач, Сәрбинең мондый эшләргә бирелеп китүен тудыручы бер сәбәп — аның уз семьясеннән канәгат< бу­лып җитмәве һәм үзенә лаеклы семья тормышына омтылуы. Мещан җәмгыятен үзенә лаеклы, чын мөнәсәбәтле семья эзләгән Сәрби хәйләләрне аңлап җиткерә ал­мый һәм ул артык йомшак характерлы, Г. Камал алдында торган теләк — сәүдәгәр хатыннарының явыз карчыклар котыртуы астында уйнашлыкка бирелүләрен һәм мо­ның соңы күңелсезлек белән бетүен күрсәтү. Явыз карчык Мөглифә барлык начар­ санлыктан, Сәрби фаҗигасендә шул мещан тормышының бозыклыгы, наданлыгы һәм кыргынлыгы гаепле булып кала. "Сәрби ба­рыннан да элек, хөкем астына алынырлык мещанка булудан бигрәк, бозыклык эчендә, жәмгыятьнең катлаулы хәйләләре эчендә бу­талып калган һәм матурлык эзләп тә, аны алдан күрә алмаган, артык йомшак харак­терлы булган һәм шуның өчен мещан семьясеннән читкә чыгарып ташланган кызганыч бер хатын образы. «Уйнаш» драмасындагы чынлыкның чагылышыннан без күрәбез, мещан җәмгыяте үз арасыннан читкә, та­гын да '.мәсхәрәлеккә чыгарып ташлый. Факт шул: мещан законнары намус һәм мәхәббәт белән килешә алмый. Шуның корбаны буларак Сәрби инде хокуксызлык һәм кешелексезлекнең билгесез язмышына тапшырыла.

Г. Камалның «Уйнаш» драмасын бер дә­рәҗәдә А. Н. Островскийның «Гроза» дра­масы белән чагыштырып карарга мөмкин. Г. Камал иҗадына Островскийның йогын­тысы көчле генә булырга тиеш. Бу йогын­тыны Островскийдан тегеләй яки болай файдалану рәвешендә түгел, ә Г. Камал­ның иҗад объекты Островский иҗадиның объектына һәм эчтәлегенә иярүсез якын торуы белән билгеләнә. Островский рус сәүдәгәрләре һәм мещаннарының комедия­ләрен, драмаларын бирсә, шул сословие­нең икенче милләттәге чагылышы булган татар сәүдәгәр һәм мещан бытының коме­дия, драмаларын Г. Камал яза. Остров­ский белән Г. Камал иҗадыидагы кайбер якынлык әнә шул сурәтләнүче социаль объектның нәселдәш булуыннан килеп чы­га. Шуңар күрә дә 1910 елда Г. Камал иҗадының ун еллык юбилее уңае белән булган котлаулар да Тукай Г. Камалны «татарның Островские» дип атый.

Г. Камал «Гроза»ны тәрҗемә дә иткән­лектән, мондагы драматик интрига, кичерешләрнең кайбер өлеше «Уйнаш»та әдәби алым буларак кулланылуы, һич шиксез, бик мөмкин. Без моны аеруча Сәрби обра­зының соңгы хәле белән Катерина ситу­ациясенә азмыкүпме ошашлыкта күрәбез. Г Камал Сорбине Катерина шикелле үзе­нең мәгрурлыгы белән деспотизмга буйсынмаска тырышучы һәм груның нигезендә һәлак булучы образ рәвешендә бирүне куймый; Островский идеалы — сәүдәгәр- мещан җәмгыяте эчендә булучы рус хатынының протесты — шул вакыттагы рус җәмгыятенең гомуми резонансына кадәр күтәрелеп бирелсә, Г. Камал идеалы, бил­геле, татар мещан-сәүдәгәр караңгылыгын­да мәсхәрәләнүче татар хатынының көнкүрештәге көчсез газабын күрсәтүдән югары күтәрелә алмаган. Чөнки Г. Камал шуны күзәтүне генә максат иткән дә. Шулай да Катерина газабы һәм Сорбинең драматик кичерешләрен, шуларга бәйләнеп килгән күк-күкрәүие, яшен куркынычын ике ара­дагы уртаклык итеп янәшә куеп карарга мөмкин.

«Уйнаш» драмасының шул вакыттагы зур бер актуаль әһәмиятен дә искә алырга ки­рәк. Г. Камал иҗады чәчәк аткан вакыт­ларда, татар буржуа әдәбиятында буржуа семьясен буяп күрсәтү тенденциясе бик нык көчәеп китә. Җәдитче язучылардан аеруча Ф. Әмирхан мондый сурәтләүләрнең апогее була. Чынбарлыктагы һәрбер кытыршылык­ны һәм тигезсезлекне үз фантазиясе белән шомартып ялтыратырга тырышучан Ф. С -;р- хаи шул ук Казан буржуа семья мөнәсәбәтләрен күрсәткәндә дә, әдәби иллюзия­ләрнең бик идеал атмосферасы эчендә әйләнә. Аның шул ук «Тигезсезләр» драма­сындагы буржуа интеллигенты — «сакаллы сабый» Сөләйман белән «милләт язмышы- һәм мәдәнияте» өчен кайгырып, акылы та­бигатеннән элек җитлеккән Рокия арасын­дагы «мәхәббәт, семья, мөнәсәбәтләре» ты­нычлык һәм изге эшләр вәгъдә итүче ләз­зәткә әверелә. Г. Камал. Ф. Әмирханның каршысы буларак, буржуаз семьядәге мөнәсәбәтләрне күрсәтүгә хыял диңгезеннән килми, ә шуның көндәлек чынбарлыгыннан үзенә идеал сайлый, һәм ул чынбарлыкта буржуа-мещан тормышының барлык вакчыл һәм кешелексез изүе өстенлек итеп тор­ганлыктан, Г. Камал Сәрбиләргә Рокияләр рухын һич тә бирә алмаячак иде. Шуңар күрә Г. Камал күрсәткән мещан-буржуа көнкүре­ше семья комедияләре, драмалары шул җәмгыятьне матурлап маташучы художникларның «чынбарлыгына» капмакаршы булды.

Буржуаз-мещан тормышында, тупас ал­даулар һәм явызлыклар тудырып торучы һәм боларны бер йорттан икенчесенә та­шучы типлардан бер категория — явыз кар­чыклар. Бу паразит һәм мәкерле типларны Г. Камал үзенең күпләгән әсәрләрендә сәхнәгә чыгара. «Бәхетсез егет»тәге— Мәгри һәм Биби. «Бүләк өчен»дә Мәхүпҗамал, «Уйнаш»та — Мөглифә, «Банкрот »та — Нәгыймә. «Каннеш»тә — Хәмидә. «Дәҗҗал» да—Хәмидә, — болар һәммәсе яки им-том­чы, сүз йөртүче, яки нинди дә булса явызлык эшләүче типлар булып гәүдәләнә­ләр. Ләкин алар барсы да бер үк табигать, характер, кәсеп һәм мөнәсәбәт белән яши­ләр. Аларның көн күрү әйләнәсе — шул караңгы мещан җәмгыяте. Бу җәмгыять аларны туендыра, төрлечә кыланышлары өчен мөмкинлекләр бирә. Бер урыннан икенче урынга гайбәт ташу, шуның белән ике семья арасындагы мөнәсәбәтне бозу, бай хатынын аның асравыннан көнләтү, яхшыларны бозыклыкка алып бару, һәр кемгә нәфрәт күрсәтү һ. б.— явыз карчык­ларның иң яраткан эшләре. Аларга бу төр кәсептән бик күп кенә файда да килә. Алар мещан җәмгыятендә йорттан-йортка почта-кунак булып йөриләр, телләре озын һәм зәһәр булганы өчен бүләк алалар.

Гайбәтче карчыкларның үзләренә күрә философияләре дә бар: «...Берәүләр үлә, икенчеләр көн күрә. Ни эшләмәк кирәк соң, әҗәлдән котылып калыр хәл юк. Берәүнең бәхетенә икенче кеше керә ал­мый... Тукта әле. Мин тагы бу якта уты­рып авызымны ачып, юл сәдакасыннан колак кагып калмый...» («Банкрот», 1 пәр­дә. VIII мәҗлес, Нәгыйма монологы).

Бу карчыклар ялагайлануның да иң соң­гы чигенә җитеп кыланалар. Байны һәм аның хатынын, байлыгын, аларның алла­рында барлык нигезләргә, табына-табына мактаган була, ләкин шунда ук гайбәтче карчыкның тел төбендә үзенә берәр кисәк өлеш чыгаруны сорау да ята. Гайбәтче карчык бар кешене бәхетсез итәргә тели; борылып-сарылып «рәхмәт» укый, ә шун­да ук эләктереп китү өчен кулын сузып тора. Мещан комсызлыгының барлык вак­чыллыгын һәм түбәнчелеген туплаган явыз, гайбәтче образларының бөтен яшәеше яктылыкка караңгылык ташудан, намус­лылыкмы намуссызлык гайбәте белән кү­меп калдырудан гыйбарәт. Г. Камал явыз­лык һәм соры кортлык вәкилләрен күрсәт? өчен нак шул явыз карчыкларны ала.

Явыз һәм хәйләкәр характерлы типларны Г. Камал мещан җәмгыятенең гадәттәге табигый агылышы һәм ваклыгы эчендәге яшәү шартларыннан алып сәхнәгә чыгарды. Болар, билгеле, мещан көнкүрешендәге га­ди явызлык һәм хәйләкәрлекләр. Әле сангатьтә, болардан тыш, аерым, специаль тема ителеп сурәтләнгән явызлык һәм хәй­ләкәрлек тә бар. Г. Камал явызлык һәм хәйләкәрлек темасын аерым рәвештә дә чагылдырып карады. «Дәҗҗал» драмасын­дагы Шоҗаг шундыйлардан. Ул икенче бер приказчикның Әхмәтҗан бай каршында авторитетлы булуыннан көнләшеп, Әхмәт­не бозыклыкка — эчкелеккә алдап алып кереп, хурлыкка төшерә.

V

Г. Камал мещан-сәүдәгәр бытының реаль картиналарын никадәр тыгызрак һәм терерәк итеп сәхнәгә чыгарса, ул аның иҗады башлангычында күренгән җәдитче­лек йогынтысы һәм концепциясе дидактизмын чагылдырудан да шул кадәр үк чит­ләшә бара. Алда сөйләгәннәрдә күренгән­чә, Г. Камал буржуа җәмгыятенә инде нин­ди дә булса яхшылык үгете бирергә ым- тылу каршылыгыннан чыга, ул җәмгыятьнең чын йөзен аяусыз һәм кызганычсыз фаш итеп күрсәтү позициясеннән күчә. «Без­нең шәһәрнең серләре» моның шулай бу­луын күрсәтүче комедия. Г. Камал бу әсәрендә инде мещан-буржуа, кадимчеләр җәмгыятенең бөтен йөзен ачуны максат итеп куйган. Г. Камал көлкеле фактларга аптырап тормый һәм аларны әллә кайдан " уйлап та чыгармын. Алар барсы да аның күз алдында. Менә Печән базары: анда һәр көнне булып торган ыгы-зыгы, гайбәт һәм ялган һәм оятсызлык һәм акыл тупас­лыгыннан килеп чыккан һәр төрле вакчыллык, гомумән саф кешеләрне агулаучы черек рух — бу җәмгыятьнең шундый чын йөзе. Г. Камал шуны тотып ала алган һәм.
шуны тере итеп сәхнәгә .менгезгән. Шкаф­чы образын алыйк. Рәхимсез комик терек­лек белән чагылдырылган бу типның бө­тен хәрәкәте драматургның шундый пара­зит типларның бөтен эчке рухын таный алуын күрсәтә. Г. Камал нинди дә булса бер төп драматик вакыйга тирәсенә җыйналган хәрәкәтләрне бирү турында уйламый. Бусы аның җитешсезлеге дә булсын. Ләкин комедиядәге тормыш һәм типларның табигыйлеге—аны чын сәнгать әсәре итеп калдыра.

Г. Камал гомумән Казан мещан-буржуа җәмгыятенә каршы уңай типларны таба алмаган кебек. «Безнең шәһәрнең серлә­рендә дә бу җәмгыятьтә бер төрле дә алга китү юклыгын тагы бер мәртәбә ачык ча­гылдырды. Пәрдәдән пәрдәгә кереп, вакыйгаларга кирәкле бәяне биреп, үзенә бер төрле конферансье ролен үтәп йөрүче Себер бае җәдитче буржуа идеалын үткә­рүче булуга караганда, өйләнергә килеп тә, Казан мещан җәмгыятенең юнсезлегенә билгеле бер дәрәҗәдә культура күзлеге аша тәнкыйть белән карарга тырышкан «джентельмен» булудан уза алмый. Г. Ка­мал үз дөньяга карашы өчен Себер баен һич тә идеал итмәгән, ә төрле хәлләрнең сюжет бердәмлеген ныгыту һәм шуларга булган тәнкыйтьне көчәйтү өчен кирәкле булган комик тип итеп кенә кулланган.

Г. Камал үзенең комедияләрен мещан җәмгыятенең караңгылыгын ачып салу, ана яктылык бирү өчен язмады. Аның ал­дында тамашачы һәм укучы булып демо­кратик хисләр һәм теләкләр белән яшәү­че масса торды, һәм аның драмалары да әнә шул массага ошашлы, аны канәгәтьләндерүче итен мәйданга китерелделәр. Ягни. икенче төрле әйтсәк, мещан-буржуа җәм­гыяте—Г. Камал әсәрләрендә җинаятьче, автор исә үзе — гаепләүче, тамашачы инде — судья иде. Һәм бу судья татар мещан-буржуа җәмгыяте йөзенә ташланган гаепләү актын бәхәссез дөреслек дип тап­ты. Шунлыктан Г. Камал иҗадындагы халыкчанлык та, шул чордагы татар җәмгыятенең демократик ымтылышы да бур­жуаз җәмгыятьтән көлү рәвешендә чагыл­ды. Язучының протесты да әнә шул яктан күбрәк күренде. Г. Камалның үзенең шәх­си ышанулары ничек булгандыр, ләкин аның иҗад продукциясе динчелек, милләтчелек тойгыларыннан азат булды, хәтта аларга каршы көрәшү дәрәҗәсендәге объ­ектив комизмы аның демократлыгын кө­чәйтүче факт була ала. Аның, әсәрләрен­дәге татар халык теленең үткенлеге һәм дөреслеге дә моннан читтә кала алмый.

Г. Камал реалист художник булып эш итте. Без Г. Камалның художниклык сиземләве— язучының үзе тарафыннан фор­малаштырып каралмаган аңы белән яшерен рәвештә, интуиция рәвешендә бирелгән көч булган дип әйтергә теләмибез. Г. Камал аңы. дөньяга карашы тормышны драматик юнәлештә үзгәртергә 'теләү сызыгында формалашса, аның художниклык сиземлә­ве дә, чынбарлыкны сәнгатьтә тануы да тормыш объективлыгын үткен, тулы һәм реалистик күрү аша ныгыды. Шуңар күрә без Г. Камалда турыдан-туры җәдитчелек­кә бәйләнгән концепцияләрнең бик йомшак элемент булып чагылуын гына күрсәтә алабыз.

Без Г. Камал әсәрләрендә әхлак идеялә­ренең, дидактизмның, инсафлы, турылыклы типларның ни дәрәҗәдә булуына күз сал­гач. күрдек ки, болар бөтенләй көчсез һәм алар Г. Камалның художниклык ышануы аркылы мәйданга килмәгәннәр, ә билгеле бер дәрәҗәдә караңгылык фонындагы типларның рельефлыгын ачыклау өчен генә алынганнар. Шулай ук без аны Г. Камал иҗадиның билгеле бер этапында җәдитче­лек йогынтысында килеп чыккан дидак­тизм белән генә бәйләнгәнлеген дә әйткән идек. Г. Камал, художник буларак, бур­жуаз җәмгыятьнең яраксызлыгын, бозыклы­гын раслау ягыннан килде. Аның худож­никлык ышануы да менә шунда инде.

Чынлап та, Г. Камал драмалары татар мещан көнкүрешенең психологиясен реалистик чагылдыручы әдәби әсәрләр булу­лары белән бергә, киң тарихи әһәмияткә ия булучы объективлыкны да чагылдыра алалармы соң?

Г. Камал драмаларының кыйммәте, объ­ектив тарихи әһәмияте дә шунда ки, Г. Камал җәмгыятьнең һәрбер тарихи тирән яки кечкенә генә үзгәрешеннән куркып, үз оясына посарга омтылучы, һәр төрле катлаулы социаль борылышлардан ничек тә булса читләшергә тырышучы, хәрәкәтсез, инициативасыз һәм үзеннән бер нәрсә дә эшли алмаучан татар мещан җәмгыятенең табигатен дөрес сурәтли алды.

Җәдитчелек белән кызыксынганда, Г. Ка­мал мещанствоның культурадан куркуын күбрәк күрсәтсә, аннан ары инде ул 1905 елгы революциядән соң тагы да вакчыл­лыкка һәм куркаклыкка киткән мещан­ка димчеләр җәмгыятенең рухын да бирә алды.

VI

Г. Камалның иҗад батырлыгы, — әйткә­небезчә, чынбарлыкка аның һәр вакыт ышанычта калуында. Г. Камал хәтта үзе­нең күпләгән комик вакыйга һәм типларын үз карашындагы чынбарлыктан «натураль» рәвештә алудан да курыкмый. Ләкин бу аның файдасына гына. Чөнки чынбарлык шундый тыгыз һәм җанлы ки. художникның үткен акылы һәм күзе моны үз урнында, сәнгать өчен кирәкле моментында, тотып ала гына белсен, социаль-тарихи чынбарлыкның объектив дөреслеген саклап, тормыш фактларына ачык мөнәсәбәт күрсәтә алсын. Г. Камалда әнә шулар бар. һәм ул күбрәк шуның белән дә үзен реалист итеп аңлый ала.

Г. Камал драмаларындагы типлар йом­шак һәм бозык мещан-сәүдәгәр бы тының табигатен тулы чагылдырулары белән ти­пик. Чөнки художниклыкның тойгысы Г. Камалны һәр вакыт җанлы фактларны, вакыйгаларны тотып алуга, типиклыкка этәрде. Бу аны тышкы яки ялангач тен­денцияләр белән кызыксынып китүдән дә коткарды.

Г. Камал әсәрләренең сюжеты санла-, нып алынган мещан чынбарлыгының ике мөнәсәбәтенә — семья һәм акча-мал мөнә­сәбәтенә нигезләнә. Шуңар күрә аның пьесаларының сюжеты һәм драматик, кон­фликтлары сәүдәгәр-мещан семьясе эчендәг мещан морале атмосферасында һәм акча-милек тирәсендә әйләнә. Әнә шул мөнәсәбәтләргә корылган җәмгыятьнең драматиколлизияләре һәм катастрофалары Г. Камал драмаларының сюжет интригаларында ягалар.

Сәүдәгәр-мещан көндәлек тормышының прозасын, вакчыллыгын һәм кинәттән ки­леп чыккан үткен вакыйгаләрен сурәтләүче әсәрләреннән Г. Камалның аеруча бер актлы комедияләрен күрсәтергә мөмкин. «Бүләк өчен», «Көндәш»тә комик интригаларны тудыручы булып, мещаннарның вак кызыклык белән тулган көнкүреше эпизодлары ята. Боларда мещан оятсызлыгы һәм вакчыл психикасы ачыла. Бу комедияләрдә мещаннарның иң түбән һәм нечкә мөнәсәбәт-гадәтләрен драматик конфликтларга һәм чишелешләргә нигезләп бирү уңышлы эшләнә, ул җәмгыятнең, нинди дә булса бер мораль тотнаксызлык серен ачу бөтен конкретлыгы белән күз алдына китерелә. Бу комедияләрдәге интригалар бер караганда артык гади һәм вак шикелле. Ләкин мещан җәмгыятен һәм семьясен борчып торучы аннан да эре нинди давыл булырга мөмкин? Чынбарлыкта да мещан җәмгыяте вак-төяк ялган, алдау һәм гайбәт җепләренә уралып беткән иде. Мещанка көтмәгәндә һәм юк-бардан үз семьясендә нинди дә булса бер хикмәтле каршылык китереп чыгара. Шуннан үзара тарткалашу башлана. Котырган мещанка­ның чире кинәт менә икенче берәүнең, гадәттә иренең, хикмәтне ачып җибәрүе белән эзенә төшә, конфликт хәл кылына. Г. Камал комедияләренең нигезендә һәр төрле махинацияләр һәм ясалма хәрәкәт­ләр ятмыйлар: анда чынбарлык гадилеге һәм характерларның табигый яшәүчәнлеге ачык булып тора. Җәмгыяте һәм аның морален дөрес күрүче язучы өчен, фор­маль интереслар сайлаудан бигрәк, әсәрдә сурәтләнүче вакыйгаләрнең тормышка мө­нәсәбәтен күрсәтү алгы планга куела. Шуны эффектлы һәм җанлы, сәнгатьле итүне көчәйтү өчен художник инде дра­матик интереслар санларга тырыша. Г. Ка­мал да иң элек үзе сайлаган объектның күпме тулы һәм дөреслеккә тапкыр килүе­нә игътибар итә, аннары инде һәр төрле бәйләнеш, чишелеш, кульминация, кон­фликт, коллизия һәм шуның шикелле дра­матик элемент.

Белинский, комедия турында сөйләгән­дә, чын художестволы комедия нигезен­дә конкрет тормышның тирән юморы, яки шатлыклы, яки сардоник (чәнчүле) көлү ятырга тиешлеген һәм комедиянең герой­лары үз рухи натурасының субстанциональ, иң әһәмиятле, нигезеннән мәхрүм калган кешеләр булуын күрсәтә. Мондый фикер гомумән комедияләр турында сәйләне дә, Г. Камал комедияләренә карата да әйтелә ала. Г. Камал әсәрләренең комедия булучылыгы шул җәмгыять эчендә туган' комедияләрдән килеп чыга. Г. Камал мещан җәмгыятенең кыйланышы, табигате комик булуын күрә; билгеле, аны инде трагедия итеп булмый, һәм язучы шул комизмны тагын да үткенләштерү, сәнгатьләштерү өстендә генә эшләргә тиеш була. Шунлыктан Г. Камал сәүдәгәр-мещан җәмгыятендәге комизмны кеше­лекле акыл һәм мораль каршындагы акыл­сызлык һәм оятсызлык итеп аңлатуга ка­дәр үсә ала. Ул җәмгыяттә ялган — мораль санала һәм ул кирәкле нәрсә икән, семьянең һәрбер члены бер-берсен күбрәк алдарга тырышалар икән, бу инде үзе үк комизм дигән сүз. Г. Камал мещан тор­мышының башбаштак һәм таркалган средасыннан һичбер төрле яктылык та эзләр­гә теләми, ә ул аның артыннан бер тук­таусыз күзәтеп тора һәм аннан соң кеше­лекле вәкилләр каршына, ул җәмгыятьнең гаебен нәфрәт һәм сардоник көлү хөкеме астына ташлый.

Г. Камал кай вакыт, мещан-буржуа җәмгыятенең комик булуларын көчәйтү максаты белән, ул җәмгыятьнең аерым өлеше өчен хас булган физик зәгыйфьлек, акылсызлык күрмешләрен дә сәхнәгә чы­гара. Моның классик үрнәге итеп, «Берен­че театр»да Хәмзә бай улы аңгыра Хәбибрахманны күрсәтергә була. Театрга бармас өчен, Хәбибрахман үзенең хаты­ныннан диван башына кача; хатыны да бик хәйләкәр: ул үзенең аңгыра ирен шартлы рефлексларга күндергән. Хәбиб­рахманны эзләп торасы юк: «һай, бәдбә­хет, күсе бар!» дигәч, Хәбибрахман кур­куыннан әллә кайдан килеп чыга. Язучы моны комик күрнеш өчен эшләгән, ләкин ул тышкы комик күрнеш кенә түгел: ул шул җәмгыятьнең акыл ауруына өстәлүче һәм ахмаклыгын куертучы бик урынлы комизм. Монда шул тормыш эчендә туган, нечкәләп алынган көлке ята.

Комедияләр интрига һәм характер ко­медияләре рәвешендә булырга мөмкин. Гадәттә интрига һәм характер икесе бергә бирелгән була. Ләкин теге яки бу үзенчә­лекнең өстенлек итүенә карап, ул ике төркемгә бүленә. Интрига комедиясендә геройлардагы һәм алар арасындагы комик мөнәсәбәт, комик каршылыкларны тудыру­чы вакыйгалар нигезендә бара; ә характер комедияләрендә геройларның, психологик комиклыгына басым ясалган була. Грибое­довның «Горе от ума»сы — характер ко­медиясе, язучы монда эчке конфликтлар нигезендә комизмны ачкан. А. Н. Остров­ский драмаларында да характерлар ко­мизмы өстенлек итә. Интрига комизмын күбрәк туплаганнардан Гогольның «Реви­зормын күрсәтергә мөмкин. «Ревизор» дагы типларның комик характерлары интригалар нигезендә бирелә. Ялган реви­зорны чын итеп кабул иткән һәм Хлеста­ков белән башкалар арасында булып үткән көлке вакыйгалар бер-бер артлы бәйләнгәч интригалар тезмәсеннән гыйбарәт. Шунсыз ул типларның характерын да ачып булмас иде.

Г. Камал комедияләре, күбесенчә, метан көнкүрешенең билгеле бер Интригасына нигезләнгәннәр. Сюжетның социаль әһә­мияте дә, характерлар комизмы да шунда ачыла. Шулардай чыгып Т. Камал әсәрлә­рен — көнкүреш, тормыш драмалары, коме­дияләре дип атарга мөмкин. Чөнки аларда һәр вакыт сәүдәгәр-мещан җәмгыятендәге типларның яшәү шартлары, семья мөнәсә­бәтләре һәм моральләре гәүдәләндерелә.