Үз өлешем...

(Марсель Бакировның «Хан кызы» пьесасына рецензия)

Марсель Бакировның «Хан кызы» пьесасы (2020) мелодрама жанрында язылган. Мелодрама (μέλος + δρᾶμα) борынгы грек теленнән «җыр» һәм «хәрәкәт» дип тәрҗемә ителә. Пьесаның исеме безнең игътибарыбызны ХVI гасырда татарлар арасында популяр булган «Хан кызы» лиро-эпик җырына юнәлтә. Эчтәлеге ягыннан әлеге әсәр кияү һәм кәләш арасындагы речитативлы-җырлы ярышка кайтып кала. Риваять буенча борынгы заманнарда бер ханның бик матур кызы булган, аның күңелен беркем дә яулый алмаган. Бары тик гүзәл кыз янына килгән батыр һәм тапкыр егет кенә аның хөрмәтенә мәдхия, мактау җыры җырлап, туташның мәхәббәтенә лаек булган. Сәнгати планда бу җыр бай фольклор традициясе – әйтешләр нигезендә чынга ашкан. Аның диалоглардан корылган булуы драма жанры таләпләренә туры килә. Шулай итеп, М.Бакиров борынгы халык җырын структураль вазифа белән баета. Татарларның бердәм халык булып формалашу чорында иҗат ителгән «Хан кызы» укучыларга мелодраманың эчтәлеген аңларга гына булышып калмый, әсәрнең идея-эчтәлеген оештыручы катализаторга да әверелә.
Драма теориясендә бүгенге көнгәчә драма жанры формаларының берсе булган мелодраманың һәм пафос төре буларак, мелодраматизмның урыны ачык билгеләнмәгән (В.Белинский1, Б.Томашевский2, С.Болухатый3, Э.Бентли4, В.Хализев5, Тюпа6). Ул тамашачылар өчен кызыклы булганга күрә, замана театры һәм кино сәнгате репертуарында бар. Мелодрама кискен конфликтны (явыз көчләр – корбан каршылыгы) сурәтләп, тамашачыда көчле тойгылар, эмоцияләр уятуга юнәлгән булуы, арттырып, калкулатып сурәтләүләр, хәрәкәтнең махсус драмалаштырылуы, әсәрнең яхшы тәмамлануы (уңай чишелеше), характерларның бертөрлелеге, геройларның әхлакый яктан берьяклы бәяләнүе, социаль анализдан бигрәк эмоциональлеккә өстенлек бирелү, әхлакый проблеманың үзәккә чыгарылуы, кабатланулар, үтә шәхси ситуацияләрнең типиклыгы белән аерылып тора7.
«Хан кызы»нда интриганы хәрәкәткә китерүче көч ролен мәхәббәт коллизияләре, гаилә әгъзалары арасындагы кискен мөнәсәбәтләр башкара. «Хан кызы» пьесасының төп герое – Гүзәл исемле китапханәче кыз. Авторның игътибар үзәгенә аның мәхәббәт тарихы куела. Укучыларыннан эмоциональ кайтаваз алу өчен М.Бакиров төп героеның язмыш сукмаклары белән кыскача гына таныштырып үтә (инвалидлык, ятимлек, ялгызлык, авыл китапханәсендә эшләү). Пьесада «Золушка», «Гадкий утёнок» әкиятләрендәге сюжет (югарыга менү – түбәнгә егылу – югарыга менү) уңышлы кулланыла: инвалид кыз («шөкәтсез үрдәк бәбкәсе») Рәхимҗан (шаһзадә) ярдәме белән бәхетле хатынга («аккошка») әверелә. Сюжетның катализаторлары булып, Җиһангир – Гүзәл – Рәхимҗан, Гүзәл – Рәхимҗан – Камилә «мәхәббәт өчпочмаклары» тора. Геройларның хисләр дөньясы «чиктәш ситуациядә» (өйләнешү) контрастлар: мәхәббәт – нәфрәт, риясызлык – нәфес, тугрылык – хыянәт, матурлык – ямьсезлек каршылыгы нигезендә күрсәтелә. Безнең алга авторның бүгенге заман кешесенең әхлакый табигате, матурлыкның асылы турындагы уйланулары килеп баса.
М.Бакиров мелодрамада эчке каршылыкны түгел, ә барыннан да элек, үзәккә алып, шәхестән тыш конфликтны сурәтли. Аның иң яхшы персонажлары язмышлары, тормышларындагы вакыйгалар белән бәрелешкә керә: Гүзәл инвалидлык кысаларыннан, Мансур хыянәт упкыныннан чыгып котыла, Гаделша бабасыннан калган имана җиренә хуҗа була. Шул ук вакытта пьесада эчке конфликт та бар. Төп геройның эчке монологларында аның үз-үзе белән көрәшүе ачыла («Мин парсыз, япа-ялгыз яшәргә хөкем ителгән, дөньяга ятим итеп яратылган адәм баласы» (30 б.)).
Әйдәп баручы проблематика ролен мелодрамада тормышта үз урыныңны таба белү, үз ишең белән гаилә кору мәсьәләләре уйный. Автор аны берничә сюжет сызыгы мисалында ачып бирә: Гаделша – Сания, Җиһангир – Халисә, Мансур – Альмира, Гүзәл – Рәхимҗан.
М.Бакиров җанлы мисаллар нигезендә ХХI гасырда татар гаиләсенең, традицион каршылыклар белән бергә, моңарчы башка да килмәгән авырлыкларга һәм көтелмәгән хәлләргә юлыгуын сурәтли. Кичәге авылның бүген инде борчылу-мәшәкатьләре бөтенләй башка: татарлыгыбызны саклап килгән авылның үзен сакларга кирәк бүген. Халык шәһәргә тартылмасын, яшьләр туган төбәгендә калсын өчен авыл җирендә кулга ятышлы эше дә, ял итәргә тиешле шартлар да булдырылырга тиеш. Моның өчен исә яңача фикерләүче, заманга яраклаша белүче башлап йөрүчеләр кирәк. Пьеса авторы үзенең уңай геройларын әнә шундый тип образлар итеп сурәтли. Димәк, адәм баласының үзе яраткан кеше белән гаилә кору, гаиләдә бәхетле булу омтылышын органик рәвештә аның игелекле эшчәнлеге белән бергә үреп гәүдәләндерә.
Татар халкының мәңгелек әхлакый традицияләренә бәйле рәвештә автор мелодрамада беренче урынга тугры хатын, ана идеалын куя. Гүзәл, Хәлимә, Гөлфирә апа пьесада игелекле, тыйнак, уңган-булган, әдәпле хатыннар буларак ачыла. М.Бакиров игътибарын бу хатыннарның зирәклегенә юнәлтә. Гүзәл, мәсәлән, кайбер күренешләрдә төрле өлкәләрдәге (әдәбият, тарих, педагогика, икътисад) белемнәрен күрсәтә.
Пьесада хыянәтче хатыннар (Альмира), хәйлә коручылар (Альмира, Камилә) кискен тәнкыйтьләнә, алар тамашачылар каршында көлкегә кала. Мәсәлән, Альмира һәм Камилә – табигатьләре белән «ерткычлар» – алар үз «максатлары»на ирешү өчен барысына да әзер («Бер хатынның хәйләсе 70 шайтанга тора» (Б. 24)). Аларның культура дәрәҗәләрен Миңлебикә әби янына сөйдергеч һәм бозым ясатырга барулары ук күрсәтеп тора. Шунысын да билгеләп үтик: мелодрамадагы эротик тема бердәнбер күренеш белән чикләнә.
Ир-егетләрдә М.Бакиров тәвәккәллек, юмартлык, тырышлык, намуслылык, горурлык, ирек сөючәнлек кебек сыйфатларны данлый. Бу сыйфатлар аның иң яхшы персонажларына (Гаделша, Мансур, Рахимҗанга) хас. Язучы үз әсәрендә альфонс ир-егет (Җиһангир) тибыннан ачы көлә.
М.Бакиров геройларының сөйләм характеристикасына бик зур игътибар бирә. Уңай персонажларның сөйләме дә матур, образлы, канатлы гыйбарәләргә, мәкаль- әйтемнәргә бай. Алар, тискәре геройлардан аермалы буларак, туган телләрен яхшы беләләр, җанлы татар телендә сөйләшәләр.
Ә менә Җиһангирның сөйләме татар һәм рус телләре катнашмасыннан гыйбарәт. Ул үзенең милләтеннән, татарлыгыннан ояла, үзен дә, көнбатышка яраклаштырып, Джонни дип атый. Җиһангир үзенең «шәһәр егете»нә әверелүе белән мактана. Геройның рухи ярлылыгы начар тәрбия белән аңлатыла. «Гаепнең башы, билгеле, үзебездә. Бала вакытында әнисе артык иркәләде, үскәч, интегергә өлгерер әле дип, бик эшләтәсе килмәде. Мин дә көне-төне колхоз эшендә йөреп, баланы игътибардан ычкындырганмын», – дип, гаебен таный аның әтисе Гаделша.
Татар мәдәниятеннән ерагаюы геройга авырлыклар китерә. Җиһангир тормышта үз урынын таба алмый: аның үзен һәм гаиләсен әлегәчә әти-әниләре һәм хатыны акча белән тәэмин итеп тора. Ә инде гаиләсеннән аерылып, шәһәрдә яшәгәндә, ул начар кәсепкә өйрәнә, ялгыз һәм бозык хатыннар белән «йоклап», акча эшләү юлына баса. М.Бакиров үз геройларын сурәтләү өчен «сөйләүче исем» алымыннан уңышлы файдалана. Мәсәлән, инглиз теленнән Джонни исеме «гафу ителәчәк» дип тәрҗемә ителә. Җиһангир бу маҗаралардан һәм «ата-бабаларыбызның төшенә дә кермәгән җиңел кәсебе» китергән фаҗигадән соң, үз гаиләсе канаты астына кайта. Бәхетсезлеккә юлыккан геройга тәүбә итеп, төзек юлга басарга мөмкинлек туа. Хатынының исеме җисеменә туры килә: Халисә «чиста, саф йөрәкле, саф күңелле» дигәнне аңлата. Үпкәләвенә карамастан, Халисә гаиләсен саклап калуга бөтен көчен куя, балаларын әтиләрен хөрмәт итәргә өйрәтә.
Гаделша белән Сания, туган авылларында уңышлы бизнес төзеп, улларын акылга утыртачакларына һәм туган җирләренә «бәйләп куячакларына» ышаналар. Гаилә башы фермерлык эшен башлап җибәрергә, репрессия корбаны булган «кулак» бабасыннан калган җир биләмәсенә хуҗа булырга хыяллана. Шулай итеп, пьеса хронотобы киңәя, ул үз эченә йола җыры күренешләрен генә түгел, ХХ гасыр драматик вакыйгаларын да (коллективлаштыру, репрессияләр, үзгәртеп кору) ала.
Мансур белән Рәхимҗан – уңышка ирешкән шәһәр эшкуарлары. Тик аларда башкалар үз рәхәтләренә яшәүче «акча капчыкларын» гына күрү дөрес булмас иде. «Рәхимҗан белән мин текә кыланучы, үзләрен дөньяның тоткасы итеп санаучы акча капчыклары түгел. Без – иерархиянең уртадагы, дөресрәге, түбәндәге баскычында торучы бизнесменнар», – ди Мансур хатынына.
Драматург әсәрдә аның дусты Рәхимҗанның эчке дөньясын җентекләп сурәтли, бу уңышлы бизнесменнар тәрбияләгән гаилә турында күзаллау формалаштырырга мөмкинлек бирә. Рәхимҗан җир, йорт тоткасы булуы белән генә түгел, шигъри күңеле белән дә аерылып тора. Татар мәхәббәт җырларының («Хан кызы», «Зөләйха») образлы табигате исә яшь егетнең соклану чыганагына әверелә. Җиһангирдан аермалы буларак, ул Гүзәлдә матур йөзле «аксак»ны түгел, ә рухи дөньясы бай булган шәхесне күрә.
М.Бакиров персонажлар һәм текстлар диалогына мөрәҗәгать итә. Бу текстлар геройларны теге яки бу гамәлләр башкаруга этәрә. Рәхимҗан белән Гүзәл халык җырлары һәм әдәби әсәрләр («Ләйлә белән Мәҗнүн», Һ.Такташның «Мәхәббәт тәүбәсе») нигезендә мәхәббәт хисенең табигате турында фикер йөртәләр.
Традицияләргә каршы чыгып, М.Бакиров үзенең пьесасында социаль анализга да мөрәҗәгать итә. Язучы хәзерге татар авылы язмышы, шәһәр халкының бердәм булмавы, хәзерге заман кешесенең әхлакый табигате, авыл һәм шәһәр бизнесының үзенчәлеге турында уйлана. Мелодрамада татар халкының хәзерге дөньяда тоткан урыны, язмышы турында фәлсәфи уйланулар да бар. Автор татар әдәбенең, гасырларга сузылган милли мәдәниятнең потенциалына да ышана (Гаделшаның халык табышмаклары, Рәхимҗанның халык җырлары, Гүзәлнең халык җырлары, уеннары турында уйлануларына игътибар итегез).
Әсәр мелодрама кануннары кушканча, әйбәт тәмамлана: Гүзәл Рәхимҗанга кияүгә чыга, операция ярдәмендә зәгыйфьлегеннән котыла, әтисе белән очраша, бала көтә. Җиһангир гаиләсенә кайта һәм гаилә бизнесына үз өлешен кертергә әзерләнә.
«Хан кызы» – танылган фольклорчы, әдәбият белгече М.Бакировның беренче пьесасы. Пьеса «җырлый торган драма»ның якты үрнәге булып тора, анда, мелодрамага хас булганча, «коткаручы» газап чигүче җанны әсирлектән азат итә. «Хан кызы» мелодрамасын интриганың тармакланган системасы, конфликтлар төзүдәге осталык, персонажларның «сүзләр уенына корылган» үткен әңгәмәләре аерып тора. Шул ук вакытта әсәрдә юмор да җитәрлек һәм халыкчан. Пьесаның күркәм сыйфатларыннан берсе – аның саф татар телендә язылуы. Мондый җанлы татар сөйләменә корылган замана әсәрләре – бүгенге көндә гаять сирәк күренеш. Әсәрнең язмышы бәхетле булыр, мелодрама укучылар һәм әгәр сәхнәгә куелса, тамашачылар күңелендә уңай кайтаваз табар дип ышанабыз.

1 Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В.Г. Эстетика и литературная критика: В 2 т. М.: Гос. изд-во худ. литературы, 1959. Т. 1. С. 526.

2 Томашевский Б.В. Французская мелодрама начала ХIХ века (Из истории вольной трагедии) // Поэтика: Сб. статей. Л.: ACADEMIA, 1927. С. 66.

3 Балухатый С.М. Вопросы поэтики. Л.: Ленингр. ун-та, 1990. – 320 с.

4 Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. С. 187.

5 Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1986. С. 108.

6 Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1987. С.172.

7 Балухатый С.М. Вопросы поэтики. Л.: Ленингр. ун-та, 1990.- 320 с., Крутоус В.П. «О мелодраматическом» // Вопросы философии. – 1981. – № 5.- С. 125-136, Степанов А.Д. Психология мелодрамы // Драма и театр. – Тверь, 2001. С. 38-55.

"КУ" 6, 2020

Фото: kpfu.ru